對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的哲學(xué)思考

目前我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的最為明顯的特征就是在繼承民族優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒參考西方傳統(tǒng)唱法中的合理的、值得借鑒的部分，讓民族聲樂(lè)變得更加合理、更加科學(xué)、更加具有審美價(jià)值。這一發(fā)展方向就猶如我國(guó)著名聲樂(lè)教育學(xué)家金鐵霖教授所說(shuō)，民族聲樂(lè)發(fā)展應(yīng)該擁有科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性與時(shí)代性的特征。

1.具體問(wèn)題具體分析

從哲學(xué)的角度來(lái)看具體問(wèn)題具體分析展現(xiàn)了唯物論與辯證法的原則。根據(jù)具體的情況出發(fā)就是基于實(shí)際情況出發(fā)，在時(shí)間、地點(diǎn)、條件等因素轉(zhuǎn)移的基礎(chǔ)下不斷的變化。這就是唯物主要認(rèn)識(shí)的理論與路線。在民族聲樂(lè)的發(fā)展過(guò)程中對(duì)民族民間傳統(tǒng)唱法與民族區(qū)域風(fēng)格的掌握與探索應(yīng)當(dāng)站在哲學(xué)的角度來(lái)分析，利用唯物主義的世界觀與方法論來(lái)對(duì)其進(jìn)行分析，具體問(wèn)題具體分析，具體處理[1]。更為重要的是對(duì)待西方聲樂(lè)唱法的認(rèn)識(shí)更加要用科學(xué)的態(tài)度來(lái)對(duì)待，要取其精華棄其糟粕，切忌夜郎自大，切忌認(rèn)為西方的東西都是合理的、科學(xué)的。藝術(shù)的發(fā)展的與傳承是需要相互借鑒，相互滲透的，這是一種客觀規(guī)律。在探索中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的時(shí)候要秉持著科學(xué)的態(tài)度，認(rèn)真研究與掌握國(guó)外重要聲樂(lè)學(xué)派的唱法與藝術(shù)表現(xiàn)手法，從中獲取科學(xué)性與合理的發(fā)展規(guī)律，進(jìn)而有效的發(fā)展與豐富中國(guó)民族聲樂(lè)領(lǐng)域，推動(dòng)中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展。我國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展與成熟需要科學(xué)的思維與合理的頭腦，需要正確的世界觀與方法論。其他任何極端的、片面的探索研究行為都會(huì)對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展造成一定的負(fù)面影響。當(dāng)前，我國(guó)民族聲樂(lè)存在著兩個(gè)發(fā)展的極端，分別持著兩種主張與態(tài)度。一種認(rèn)為，民族聲樂(lè)必須要完整的保持民族民間唱法的特色與風(fēng)格，如果使用所謂的科學(xué)的唱法來(lái)調(diào)整民族聲樂(lè)，就會(huì)喪失民族性，這種方法是不可取的；另外一種認(rèn)為，民族聲樂(lè)必須站在科學(xué)的基礎(chǔ)上，合理的借鑒西方聲樂(lè)演唱中的科學(xué)部分來(lái)使得民族聲樂(lè)能夠更加成熟。第一種主張與態(tài)度的群體利用媒體和一些其他的宣傳方式來(lái)全力推介民族民間歌手，搭建鋪設(shè)各種平臺(tái)，展現(xiàn)民族音樂(lè)的原始性、地域性與民族性[2]。宣傳只有這種沒(méi)有經(jīng)過(guò)加工與借鑒的民族聲樂(lè)才是真正的民族聲樂(lè)。后者則一直堅(jiān)持民族聲樂(lè)唱法與西方聲樂(lè)唱法相結(jié)合的方式，在實(shí)踐中不斷進(jìn)步與學(xué)習(xí)。不斷的訓(xùn)練出既擁有民族性又擁有科學(xué)性的民族聲樂(lè)，并且以主流民族音樂(lè)的態(tài)勢(shì)占據(jù)著我國(guó)聲樂(lè)文化表演舞臺(tái)。在全國(guó)各大電視臺(tái)、各大電視欄目、各大表演晚會(huì)、各大音樂(lè)比賽中，都能看到它的身影。

2.共性與個(gè)性分析

共性與個(gè)性是一對(duì)哲學(xué)概念。唯物主義，馬克思主義在對(duì)物質(zhì)世界是普遍聯(lián)系的理論提出，如果將一個(gè)事物當(dāng)做一個(gè)整體來(lái)看待的時(shí)候，其就是由全局與局部的聯(lián)系所構(gòu)成的。共性就是煩全局的一般性特征，個(gè)性就是體現(xiàn)局部的個(gè)性特征。如果我們將中國(guó)民族聲樂(lè)的風(fēng)格作為一個(gè)整體來(lái)看待的話，進(jìn)而對(duì)共性與個(gè)性進(jìn)行界定與分析，就能夠?qū)崿F(xiàn)把握全局的目標(biāo)。民族聲樂(lè)的共性風(fēng)格能夠展現(xiàn)個(gè)性風(fēng)格的一般性特征。傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的共性特征包括真聲、平聲、口語(yǔ)化唱法等。而伴隨著的時(shí)代的進(jìn)步與發(fā)展，現(xiàn)代民族聲樂(lè)的共性特征又有了新的含義?，F(xiàn)代民族聲樂(lè)的共性特征包括傳統(tǒng)戲劇、民歌所擁有的聲音色彩，在整體風(fēng)格上呈現(xiàn)柔美、靚麗、親切等特點(diǎn)。在發(fā)聲的方式上，發(fā)聲的位置比較靠前，更多的融入了真聲的色彩。在歌唱語(yǔ)言與咬字處理上，汲取了戲劇、曲藝上的敘事風(fēng)格，偏向口語(yǔ)化，親切感。在歌曲的表現(xiàn)方面使用的是戲劇性的變化手段，采用夸張與現(xiàn)實(shí)主義相融合的方式來(lái)展現(xiàn)作品的內(nèi)容。在上個(gè)世紀(jì)70年代，民族聲樂(lè)的共性特征又借鑒了西方聲樂(lè)技法中的發(fā)聲方式，主要包括胸腹式呼吸法、聲區(qū)統(tǒng)一、換聲區(qū)保持自然銜接等等。因此我國(guó)民族聲樂(lè)的共性特征又包含了西方審美理念中集中、有力、通暢的特點(diǎn)[3]。在北方語(yǔ)言發(fā)音的基礎(chǔ)上形成了一種有代表性的共性風(fēng)格，這種風(fēng)格成為了當(dāng)時(shí)的主流唱法風(fēng)格。蔣大為、彭麗媛就是這種模式的著名歌唱家代表。在聆聽這些歌唱家演唱的時(shí)候不僅僅可以感受到極具分為的時(shí)代氣息，還能夠感受到濃度的民族特色與風(fēng)格。這一情況就是現(xiàn)代民族聲樂(lè)的共性風(fēng)格特征。總體來(lái)說(shuō)可以看出，民族聲樂(lè)的共性風(fēng)格提取了個(gè)性風(fēng)格中的共性點(diǎn)，這不僅僅是個(gè)性風(fēng)格的發(fā)展，同時(shí)也是中國(guó)民族聲樂(lè)的成熟。

而中國(guó)民族聲樂(lè)的個(gè)性風(fēng)格又是呈現(xiàn)出一種多元化體系。我國(guó)疆域廣袤，地大物博，不同地域的音樂(lè)風(fēng)格均存在顯著的差異[4]。中國(guó)傳統(tǒng)曲藝是一種以唱為主，說(shuō)唱結(jié)合的藝術(shù)形式，其對(duì)表演者的唱功要求十分高，要求演唱者能夠靈活、自然的實(shí)現(xiàn)真假聲的轉(zhuǎn)換，咬字清晰有力。中國(guó)傳統(tǒng)民歌大致可以分為山歌、號(hào)子、小調(diào)三種主要類型，北方的民歌大多使用七聲音階，而南方大多使用五聲音階。北方民歌的旋律起伏寬廣，風(fēng)格奔放，南方民歌的旋律平穩(wěn)，風(fēng)格清秀婉轉(zhuǎn)。這僅僅是南北方民歌的區(qū)別，各個(gè)少數(shù)民族民歌的唱法更是各不相同，更加復(fù)雜。例如，維吾爾族的民間歌手常常將嗓音靠前靠后交替轉(zhuǎn)換，以展現(xiàn)風(fēng)趣幽默的風(fēng)格情調(diào)；西藏藏族的民間歌手為了展現(xiàn)歌聲的燎原常常使用喉頭壓力讓聲音能夠?qū)崿F(xiàn)大幅度的擺動(dòng)。傣族、苗族、蒙古族各個(gè)少數(shù)民族的民歌演唱風(fēng)格與技巧都各有千秋，各自不同。因此，可以看出我國(guó)民族聲樂(lè)的個(gè)性風(fēng)格是一個(gè)十分復(fù)雜、十分龐大的體系。只能縱觀整體認(rèn)識(shí)，然后從個(gè)體上進(jìn)行仔細(xì)的分析。在準(zhǔn)確把握個(gè)性風(fēng)格的時(shí)候，要從具體的歌曲來(lái)進(jìn)行研究，進(jìn)而開展相應(yīng)的藝術(shù)處理。

馬克思主義提出，個(gè)性與共性就是個(gè)別與一般的關(guān)系。其兩者是一種可以相互影響、相互融合、相互滲透的關(guān)系[5]。民族聲樂(lè)的共性特征是對(duì)個(gè)性特征的選擇、提煉以及概括后形成的。而個(gè)性特征的發(fā)展又給共性特征提供了全新的內(nèi)容。共性特征與個(gè)性特征兩者是相互利用、相互依靠的關(guān)系，其兩者一同推動(dòng)了民族聲樂(lè)的發(fā)展成熟。 

3.陰性與陽(yáng)性的統(tǒng)一與對(duì)立

民族聲樂(lè)中存在陰陽(yáng)兩種不同的特性表象，以展現(xiàn)不同的審美風(fēng)格。以這種審美風(fēng)格基礎(chǔ)的審美觀念也必然具有陰陽(yáng)哲學(xué)的理念。陽(yáng)性，即為陽(yáng)性的剛強(qiáng)美感，陽(yáng)性的感情美感代表著崇高、壯麗的審美特征，而具有陽(yáng)性特征的民族聲樂(lè)作品就是體現(xiàn)出一種寬廣、遼遠(yuǎn)、雄偉的美感，其能夠直接賦予音樂(lè)欣賞者一種直觀的視覺形象，讓音樂(lè)欣賞者能夠體會(huì)到剛強(qiáng)健壯的感覺，讓音樂(lè)欣賞者在陽(yáng)性聲樂(lè)表現(xiàn)中感受激昂向上、宏偉有力的體驗(yàn)中遨游。進(jìn)而讓音樂(lè)欣賞者能夠丟棄消極、不快、負(fù)面的情緒與思想，形成一種積極、向上、剛強(qiáng)的精神品質(zhì)。陰性，即為陰性的陰柔美感[6]。陰性的感情美感代表著溫柔、平緩的審美特征。而具有陰性特征的民族聲樂(lè)作品就是體現(xiàn)出一種婉轉(zhuǎn)、優(yōu)雅、清幽的美感，也能夠直接賦予音樂(lè)欣賞者一種直觀的視覺形象，讓音樂(lè)欣賞者能夠體會(huì)到柔美婉轉(zhuǎn)的感受，讓音樂(lè)欣賞者在陰性的審閱表現(xiàn)中體會(huì)細(xì)致、優(yōu)雅、溫柔、細(xì)膩，進(jìn)而讓音樂(lè)欣賞者能夠在平緩情緒、放松身心，已獲得身心的愉悅與美感。

陰陽(yáng)的哲學(xué)思維將陰與陽(yáng)之間的和諧共處當(dāng)做是最為平和的境界。這種陰陽(yáng)共處的和諧境界對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的審美有著重大的影響。就傳統(tǒng)的審美觀點(diǎn)來(lái)看，民族聲樂(lè)審美的最高標(biāo)準(zhǔn)就是陰與陽(yáng)的統(tǒng)一與融合，進(jìn)而能夠獲得中和大同的境界。中和大同的境界是民族音樂(lè)審美的最佳狀態(tài)，而這種追求中和境界的思想成為了我國(guó)民族聲樂(lè)創(chuàng)作與表演的重要理念。在民族聲樂(lè)的創(chuàng)作與表演活動(dòng)中。聲樂(lè)的創(chuàng)作與表演過(guò)程中藥注重陰陽(yáng)的調(diào)和與核心，讓陰與陽(yáng)之間能夠并存，剛?cè)岵?jì)，熱情與含蓄、高昂與文斗，雄偉與婉轉(zhuǎn)等各種相對(duì)立的特征因素獲得統(tǒng)一，讓這種相互排斥、相反的因素得到合理的安排與挑戰(zhàn)。在保證陰與陽(yáng)的基礎(chǔ)上讓民族聲樂(lè)的整體性得到凸顯，進(jìn)而有效的提升民族聲樂(lè)作品的感染力。

陰陽(yáng)中和的思想是民族聲樂(lè)創(chuàng)作與表演的重要核心思想。但是并不是意味著全部的民族聲樂(lè)都要以實(shí)現(xiàn)陰陽(yáng)中和為最終目標(biāo)。在某些情況下聲樂(lè)的創(chuàng)作與表演是為了凸顯民族聲樂(lè)的表現(xiàn)力，或者將民族聲樂(lè)的創(chuàng)作置于創(chuàng)新的位置上，往往在創(chuàng)作與表演中單獨(dú)凸顯陰與陽(yáng)的特征與風(fēng)格，力求讓其中某一種特征得到張揚(yáng)與凸顯。這種凸顯陰或陽(yáng)的民族聲樂(lè)創(chuàng)作與演出同時(shí)也深刻體現(xiàn)了陰陽(yáng)哲學(xué)對(duì)立面的思維。通過(guò)突出陰陽(yáng)之間的對(duì)立，可以使得民族聲樂(lè)作品更加多元化，全面提升了民族聲樂(lè)的藝術(shù)感染力與吸引力。

4.結(jié)束語(yǔ)

馬克思主義哲學(xué)觀與方法論與我國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想對(duì)于中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展的影響是十分重要的。其對(duì)我國(guó)民族聲樂(lè)的影響、引導(dǎo)、滲透具有不可忽略的價(jià)值。在歌唱技巧上、在表演風(fēng)格上、在理論實(shí)踐上都有十分重大的實(shí)際價(jià)值。對(duì)中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展開展哲學(xué)思考能夠開闊視野，拓展眼界，全面提升民族聲樂(lè)的藝術(shù)魅力。

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