周順愷中國畫《纖夫》的動(dòng)態(tài)美學(xué)

《纖夫》是畫家周順愷于1997年三峽寫生后的創(chuàng)作，已被廣東省美術(shù)館收藏。這件作品有別于其他作品的構(gòu)圖和立意，以動(dòng)態(tài)的視角和敘事方式，成為藝術(shù)史上不可多得的佳作。畫面主體是俯視角度下的七位纖夫在奮力拉纖的場景，他們姿態(tài)各異，以“之”字形排列，展現(xiàn)了豐富的動(dòng)態(tài)美學(xué)。
　　一、動(dòng)態(tài)凝視與空間審美
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　　俯視是一種從高往低的觀看方式。這種觀看方式，無論是對觀看者還是對被觀看者來說都是一種特殊的經(jīng)驗(yàn)。對古代人而言，登高是最常見的形成俯視的方法。詩人、畫家在俯視角度下的創(chuàng)作，意在對圍繞在身邊的人的擺脫，也可以說是對世俗生活的擺脫。因此，對人生命運(yùn)的總體性思考會(huì)在登高的時(shí)候自發(fā)地涌現(xiàn)，從高處俯視，一切都顯得既真切又渺小，而纖夫恰是社會(huì)底層最渺小的群體之一。周順愷站在山頂向下垂直俯視纖夫們勞動(dòng)，由上而下的視覺移動(dòng)，突破了以往繪畫視覺角度和固有經(jīng)驗(yàn)。
　　（二）動(dòng)態(tài)凝視
　　心能觀靈，而目只能見有。畫家的凝視將現(xiàn)象的變化截?cái)?，在被揭示的在場的永恒瞬間中，從時(shí)間流動(dòng)之外的有利位置觀照視野中的景物；而在觀看的時(shí)間中，觀看的主體將他的凝視與奠基性的感知融合為一，成為最初頓悟的完美再現(xiàn)。藝術(shù)家用真實(shí)的觀看加之無限的思維靈感不斷激發(fā)自我的想象與創(chuàng)造才情，讓表現(xiàn)手法和創(chuàng)作形式作為思想的載體，突破了“視覺規(guī)訓(xùn)”的困境。藝術(shù)是一種生命的態(tài)度，繪畫中的“動(dòng)態(tài)性”創(chuàng)作過程的本質(zhì)是對象“動(dòng)態(tài)”知覺解體與再度整合的過程。纖夫的勞動(dòng)過程在周順愷的眼里和心中得到充分的理解和重現(xiàn)，立體且多變的人物姿態(tài)，情緒飽滿且極富藝術(shù)張力，給觀賞者巨大的沖擊力和震撼感。
　　中國傳統(tǒng)繪畫一直追求畫動(dòng)為靜，“靜故了群動(dòng)，空故納萬境”，但動(dòng)態(tài)美學(xué)理論的發(fā)展讓現(xiàn)當(dāng)代繪畫等視覺表現(xiàn)藝術(shù)掙脫了傳統(tǒng)繪畫“靜”的枷鎖，走向畫靜為動(dòng)的動(dòng)態(tài)美學(xué)境界。動(dòng)態(tài)性審美的對象不是靜態(tài)的事物，而是事物的狀態(tài)，狀態(tài)在時(shí)間的流動(dòng)中必然是不同的。動(dòng)態(tài)表現(xiàn)的追隨者塞尚認(rèn)為，畫家在自然中不可能看到線條，看到的只是色塊，他認(rèn)為畫中不應(yīng)該有線條的出現(xiàn)，色彩應(yīng)具有更強(qiáng)的動(dòng)態(tài)感。寫實(shí)的畫家大多注重線、形、體的靜態(tài)組合以及靜態(tài)的空間還原，而寫意的畫家大多注重動(dòng)態(tài)的空間還原，以動(dòng)態(tài)美學(xué)為依據(jù)的藝術(shù)家更注重空間和時(shí)間的呼應(yīng)，他們表現(xiàn)出的動(dòng)才是真正具有生命力的動(dòng)態(tài)美。
　　二、動(dòng)態(tài)留白與虛實(shí)相生
　　虛與實(shí)向來是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的靈魂，留白不僅是畫面的留白，也包含精神上的留白、時(shí)間軸上的留白和傳達(dá)過程中的適當(dāng)留白。虛實(shí)相生，是在“靜謐”中進(jìn)行關(guān)鍵信息的傳達(dá)的方式，給關(guān)鍵的視覺符號——纖夫的拉纖瞬間以更大的張力和主體注視。
　?。ㄒ唬┯?jì)白當(dāng)黑
　　纖繩、頭巾和人物背景“計(jì)白當(dāng)黑”的處理手法，與纖夫黝黑的形象形成明暗對比，突顯人物的動(dòng)態(tài)?！鞍住钡牟糠挚梢韵胂鬄楣獾姆瓷洌w夫身處江邊淺灘，正午時(shí)分的俯視下，江面的反光將周圍的環(huán)境虛化，耀眼的光斑以留白處理，使畫中人物大面積的濃墨靈動(dòng)起來，不斷拍打岸邊的江水灑落在纖夫身上，浸濕纖繩和頭巾的水花在陽光下反射成為斑駁的“留白”，讓人物形象于極密實(shí)處見氣流傳動(dòng)，將觀者的目光凝視在纖夫拉纖的動(dòng)態(tài)中，形成一種劇場性的高光時(shí)刻。
　　中國傳統(tǒng)文化中光與明的指向并非看見的物體或色彩，而是指一種心靈觀念和感悟體驗(yàn)，確切地說是更為直接和巨大的能量轉(zhuǎn)化方式。物理學(xué)中的光在“雙縫實(shí)驗(yàn)”中被認(rèn)為是一種能量傳播方式，即可見光通過眼睛接收，而不可見光的能量傳播是依靠意識的知覺作用。西方透視理論體系支配下重視的是人物的光影、明確的方向感、焦點(diǎn)透視等，周順愷在人物的光影塑造上，既吸納了西方現(xiàn)代主義繪畫的形式語言又繼承了中國傳統(tǒng)“移覺”式的觀念，專注地感知繪畫對象的視覺信息，不僅僅是視網(wǎng)膜下的摹寫和意象的抒懷，而是通過其內(nèi)心明晰的觀察，將主觀感知心與物交融合一，將勢、光、韻調(diào)三方面結(jié)合起來，計(jì)白當(dāng)黑的處理把光色來作為色彩理解，將人物的形和“無聲”的川江號子聯(lián)結(jié)起來，為我們呈現(xiàn)了一個(gè)完整的動(dòng)態(tài)視覺的在場性。
　　（二）占風(fēng)望氣
　　畫家在人物塑造上，用墨、用線都非?！氨挤拧?，不拘于細(xì)節(jié)的追求，更看重整體形態(tài)的把握，運(yùn)用塊面的濃墨漸變，力求保證畫面對近似整體剪影輪廓的描繪。纖夫身下的陰影，提筆向上用淡墨皴染，可以解讀為正午時(shí)太陽照射在纖夫身上的影子，但從筆法的角度來看，更有一種熱氣蒸騰的朦朧感，在風(fēng)的吹動(dòng)下，熱氣不停地向上飄散，是纖夫力量的宣泄與蒸發(fā)，對抗風(fēng)形成帶有瓦解力量的勢，與向畫面下方拉纖的動(dòng)作形成對抗，也凸顯了纖夫不畏懼艱辛的抗?fàn)庍^程，使畫面呈現(xiàn)出不斷加大的時(shí)間移動(dòng)感。
　　三、詩書畫印的節(jié)奏韻律
　　《纖夫》畫面右側(cè)的題跋自上而下一氣呵成，韻律十足，“翻過一山又一山，闖過一灘又一灘，爬過道道石坎坎，淌過條條水灣灣，望了星星望月亮，望了夜晚望白天，望了青山望綠水，望了石巖望沙灘，船帆懸于激流上，號子埋在浪谷間，纖痕道道無言語，篙竿點(diǎn)點(diǎn)寫史篇……”題跋的詩歌與畫面在內(nèi)容與形式上形成完美的韻律呼應(yīng)，書法力道的遒勁、線勢的流蕩生動(dòng)也在觀者閱讀圖像和文字內(nèi)容時(shí)向縱深蔓延。畫面右下角的“厚積薄發(fā)”與左邊中部的“困而知之”兩枚閑章，也照應(yīng)了畫家在創(chuàng)造動(dòng)勢下的有感而發(fā)。
　　此時(shí)，畫家與觀者的凝視在畫面中被融合在一個(gè)瞬間里，這個(gè)瞬間是集體記憶的動(dòng)態(tài)影像的回憶，是對時(shí)間結(jié)構(gòu)化處理——畫家通過詩書畫印的結(jié)合，將纖夫的形象鮮活地存在于自我的意識中；而在觀者的意識中，他將畫面中的形象拉回到自己隱形的知識軌道上，從社會(huì)認(rèn)知和自我認(rèn)知的角度重新審視對象。畫家對于空間形態(tài)的認(rèn)識，已不僅僅是物體空間的真實(shí)，而是經(jīng)過意識、感覺、秩序化的空間形態(tài)，他用人物和情境的契合及其連續(xù)運(yùn)動(dòng)構(gòu)成《纖夫》的動(dòng)態(tài)韻律。由色彩、線、面、物質(zhì)、動(dòng)態(tài)、空間要素相互關(guān)系的構(gòu)成，追求隱藏著自然結(jié)構(gòu)的本質(zhì)和各種力之間的復(fù)雜關(guān)系的視覺刺激，體現(xiàn)畫家的主觀意念。
　　四、總結(jié)
　　周順愷作為畫家有著深刻的睿智和聰慧，他的藝術(shù)感覺直接來源于現(xiàn)實(shí)，善于將眼前看到的直接導(dǎo)入對生命形態(tài)與生命尊嚴(yán)深層的汲取中。特別是在《纖夫》這張作品中，我們能強(qiáng)烈地感到他的稟賦和性靈中對現(xiàn)實(shí)生活和自由靈魂的充分體現(xiàn)。在對底層民眾疾苦的命題與立意的一筆一畫里，他的博愛力量與負(fù)重感，使我們更多地體會(huì)到他隱藏在作品中的悲憫之心，以及他所承受的不能承受之痛。正如宗白華所說：“心靈必須表現(xiàn)于形式之中 ，而形式必須是心靈的節(jié)奏，就同大宇宙的秩序定律與生命之流動(dòng)演進(jìn)不相違背，而同為一體一樣。”這也正是藝術(shù)作品的最高境界。

文章來源：《安徽科技報(bào)》 http://m.12-baidu.cn/w/qt/35317.html