朝鮮族舞蹈創(chuàng)作的發(fā)展研究 ——以《長鼓舞》《殘春》《扇骨》為例

朝鮮族民間舞蹈以瀟灑、典雅、含蓄、飄逸的動(dòng)態(tài)風(fēng)格著稱，反映了朝鮮族的民族心態(tài)及審美情趣。朝鮮族舞蹈來自與宮廷及民間兩種途徑，宮廷舞蹈在經(jīng)過加工規(guī)范后形“劍舞”“杖鼓舞”等形式;而民間舞蹈源于生活的創(chuàng)造，同時(shí)是與勞動(dòng)緊密結(jié)合的，如“瓶舞”“紗帽舞”。中國的朝鮮族舞蹈則是于19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，朝鮮半島發(fā)生戰(zhàn)亂和社會(huì)動(dòng)蕩，朝鮮族民眾為躲避戰(zhàn)亂來到中國東北地區(qū)傳入的。這些舞蹈最初主要用于慶祝節(jié)日、祭祀等場合，后來逐漸融入中國東北地區(qū)的民間生活，又在東北地區(qū)特定的歷史環(huán)境中形成的特殊的舞蹈風(fēng)韻。

1.朝鮮族舞蹈發(fā)展的推動(dòng)性人物

朝鮮族是從朝鮮半島移民后定居中國而形成的移來民族,與朝鮮半島的文化有著天然的血緣關(guān)系。所以在舞蹈領(lǐng)域,傳統(tǒng)舞蹈也理所當(dāng)然地成了朝鮮族舞蹈的首要來源。通過移民在民間傳播開來的傳統(tǒng)舞蹈,能夠進(jìn)化為今天具備嶄新文化形態(tài)的藝術(shù)舞蹈,離不開中國第一代朝鮮族舞蹈藝術(shù)家趙得賢及世界級(jí)舞蹈大師崔承喜的付出與幫助。

作為朝鮮族首個(gè)地方藝術(shù)團(tuán)體延邊文工團(tuán)的舞蹈編導(dǎo)和教員，趙得賢老師懷著謙遜的態(tài)度,視當(dāng)時(shí)的民間藝人為師，通過深度了解和掌握朝鮮民族傳統(tǒng)的長短節(jié)奏、舞蹈動(dòng)作及民族風(fēng)格,把當(dāng)時(shí)廣大民眾因沉浸于解放的喜悅而散發(fā)出的浪漫情緒定為了作品的主題,又將傳統(tǒng)農(nóng)樂游戲中的長鼓、小鼓、圓鼓和象帽等表演方式轉(zhuǎn)化成了舞蹈的基本表演手段，并大膽啟用女演員，突出農(nóng)樂舞的舞蹈特征及藝術(shù)表現(xiàn)手段。

同時(shí)，我國朝鮮族舞蹈的發(fā)展離不開崔承喜女士的幫助。崔承喜女士師從當(dāng)時(shí)新舞蹈的先驅(qū)石井漠先生，學(xué)成后回國后跟隨民間藝人學(xué)習(xí)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈并運(yùn)用西方舞蹈的訓(xùn)練體系建構(gòu)了《朝鮮民族舞蹈基本》訓(xùn)練體系。在1950年到1952年之間, 崔承喜舞蹈研究班為我國培養(yǎng)了大批朝鮮舞蹈骨干。而崔承喜女士對朝鮮族舞蹈的理解即女生為“春姑娘”，男生則為“農(nóng)民”在一定時(shí)間內(nèi)影響了我國朝鮮族舞蹈的創(chuàng)作風(fēng)格。

筆者認(rèn)為兩位舞蹈家對朝鮮族舞蹈的理解和詮釋有同有異。不同點(diǎn)如下：

崔承喜老師早年學(xué)習(xí)現(xiàn)代舞及芭蕾舞，已經(jīng)在學(xué)習(xí)中培養(yǎng)出了現(xiàn)代舞的思維，因此回到家鄉(xiāng)學(xué)習(xí)朝鮮舞時(shí)，會(huì)不自覺的以現(xiàn)代舞編創(chuàng)思維為主體，傳統(tǒng)朝鮮族舞蹈動(dòng)作元素為客體，將元素化的舞蹈動(dòng)作、現(xiàn)代舞編創(chuàng)思維、傳統(tǒng)朝鮮族舞蹈的意境內(nèi)涵三者結(jié)合，賦予其不同的形式以及精神內(nèi)涵，形成有別于傳統(tǒng)朝鮮族舞蹈的現(xiàn)代朝鮮族舞蹈。與此同時(shí)，她積極推動(dòng)朝鮮族舞蹈的傳承與發(fā)展，通過出版《崔承喜朝鮮民族舞蹈基本》這一教材，讓朝鮮族舞蹈系統(tǒng)的傳授給更多人。這也使得朝鮮族舞蹈第一次擁有了現(xiàn)代舞蹈的意識(shí), 第一次向理論化、體系化、科學(xué)化方向邁進(jìn)。

與崔承喜老師相似，趙得賢老師早年一直在芭蕾領(lǐng)域深耕。但由于特殊的民族身份認(rèn)同，趙得賢老師在回到延邊后就感受到了作為朝鮮族人民的血脈呼喚，因此走上了朝鮮族舞蹈的編創(chuàng)之路。“趙得賢式”的創(chuàng)作方法貫徹了為人生而舞的民族藝術(shù)思想，在 50 年代初，國家倡導(dǎo)用民族民間的和人民喜聞的形式來表現(xiàn)生活，他便創(chuàng)作了許多風(fēng)格質(zhì)樸、貼近人民的舞蹈如《農(nóng)樂舞》、《扇子舞》等。

而相同點(diǎn)則是兩位老師在不同視角下的對朝鮮族舞蹈的理解都對我國朝鮮族舞蹈的發(fā)展有著奠基作用。在兩位老師的影響下，我國朝鮮族舞蹈分別形成以中央民族大學(xué)和延邊大學(xué)為中心的兩個(gè)發(fā)展方向的繁榮景象。同時(shí)，兩位老師都很注重在舞蹈作品中表達(dá)朝鮮族舞蹈的民族精神，即含蓄內(nèi)斂、典雅端莊、瀟灑飄逸、樸實(shí)純真、不屈不撓。使得朝鮮舞以獨(dú)樹一幟的意境風(fēng)格和獨(dú)特的肢體表現(xiàn)力為中國豐富多彩的民間舞蹈資源添上濃墨重彩的一筆。

2.具體案例分析

為探討自建國以來朝鮮舞在創(chuàng)作上的變化，我選取了《長鼓舞》《殘春》《扇骨》三個(gè)不同時(shí)期的作品，從縱向（舞蹈創(chuàng)作時(shí)期）及橫向（舞蹈形式、內(nèi)容、舞美）來具體分析其異同。

2.1探索期的模仿之作——《長鼓舞》

《長鼓舞》舞蹈編導(dǎo)為李仁順，首演團(tuán)體為中央歌舞團(tuán)，首演演員為崔美善，首演時(shí)間是20世紀(jì)60年代。二十世紀(jì)六十年代初是自新中國成立以來少數(shù)民族藝術(shù)走向蓬勃發(fā)展的階段，無數(shù)少數(shù)民族藝術(shù)家積極利用本民族的舞蹈風(fēng)格、動(dòng)作語匯結(jié)合西方現(xiàn)代舞的編創(chuàng)技法，創(chuàng)造出許多符合“贊美新生活，歌頌勞動(dòng)人民”的時(shí)代主題的作品。

根據(jù)崔美善老師的專訪，該作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來自于崔美善在東方歌舞團(tuán)時(shí)期，觀看到崔承喜表演的長鼓舞后的震撼及向往。崔承喜創(chuàng)造性的將常由男子作為演奏樂器表演的長鼓交由女子舞蹈的一種道具，將單純的伴奏樂器與舞蹈語匯結(jié)合起來，賦予其朝鮮舞新的美感、韻味和可能性。1960年,崔美善作為參加第三次文代會(huì)的代表,提出想到延邊搞一個(gè)長鼓舞,領(lǐng)導(dǎo)欣然同意了。在經(jīng)過民間藝人的傳授、舞團(tuán)編導(dǎo)的再創(chuàng)作，我們得以在舞臺(tái)上看到這個(gè)作品。

2.1.1作品內(nèi)容

作品以鄉(xiāng)間生活為題材，人民在勞作時(shí)體會(huì)到的豐收的喜悅為主題。形象上，作品人物并沒有特定的外在特征，她可以是和演員外在特征一致的女子，也可以是任何被鄉(xiāng)間美景折服的朝鮮族人民。同時(shí)，作品沒有明顯的劇情變化，通過音樂鼓點(diǎn)的不斷變化，進(jìn)而推動(dòng)情緒的變化，從近似靜態(tài)的“雕塑美”逐漸鮮活，到快速的邊打鼓邊轉(zhuǎn)圈來顯示情緒的變化。動(dòng)作上，舞者將“掀開簾子”生活化的動(dòng)作、抻手和五位手的朝鮮舞蹈動(dòng)作、音樂鼓點(diǎn)的變化有機(jī)結(jié)合在一起，給人以和諧感。且每次鼓點(diǎn)的擊打都是人物內(nèi)心情緒發(fā)展到極致的外化表現(xiàn)，透過她不斷激昂的動(dòng)作，引發(fā)來人們對鄉(xiāng)間生活的遐想，進(jìn)而引起共情。崔美善曾說：“生活給了我藝術(shù)?！?，她小時(shí)候在田間地頭的勞動(dòng)生活，在豐收后村子里的人載歌載舞的喜悅感染了崔美善，并被她傳遞到了《長鼓舞》這一作品角色中。

2.1.2作品形式

該作品分為三個(gè)段落。第一段先是如雕塑般的女性造型，節(jié)奏較沉穩(wěn)，通過十分緩慢連貫形成的舞姿造型就將朝鮮舞“中段內(nèi)收，四肢延伸”的含蓄與瀟灑并存的氣韻鋪滿全場。 第二段充滿喜悅的情緒，音樂節(jié)奏中速，多次出現(xiàn)的五位手伴隨著遠(yuǎn)眺的動(dòng)作展露出人物看見鄉(xiāng)間美景的驚喜和期盼。動(dòng)作重點(diǎn)放在了四肢末端的小范和由呼吸帶來的身體的起伏。整段多以“圓”和曲折的路線為主，四肢的呼吸和末端時(shí)不時(shí)的小范“點(diǎn)線結(jié)合”，給人以輕巧靈動(dòng)之感。  最后一段是粗獷、豪放的快板，節(jié)奏快速。隨著左手鼓槌的加入，一陣清脆有力的古格里節(jié)奏型隨之響起，暗示著人物情緒的遞進(jìn)。在前兩段中是舞蹈動(dòng)作中穿插著鼓點(diǎn)，這一段則是鼓點(diǎn)為主要地位，舞蹈動(dòng)作為輔助。動(dòng)作頓挫有力、剛?cè)岵?jì)、動(dòng)靜結(jié)合。在這一段反而含有朝鮮舞韻味的動(dòng)作減少，突出來鼓的技術(shù)和舞蹈的旋轉(zhuǎn)技術(shù)，雙槌擊鼓和旋轉(zhuǎn)逐漸將人鼓合一，自然地使舞蹈進(jìn)入高潮。

2.2跨時(shí)期的突破之作——《殘春》

《殘春》編導(dǎo)孫龍奎、李玲，首演于曉雪，1988年于北京首演。趙大鳴老師在1988年10月20號(hào)的人民日報(bào)上評價(jià)其是“在一片變革與創(chuàng)新的鼎沸聲中，《殘春》在同類舞蹈作品中，又表現(xiàn)出藝術(shù)上與眾不同的嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)。這一舞蹈作品具有深刻的哲理內(nèi)容，但他并非那種生硬的概念圖解，或是刻意追求哲理感而故弄玄虛....而是建立在對歷史樸素而凝重的思考和對傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)精華的充分繼承的基礎(chǔ)上”。

2.2.1作品內(nèi)容

《殘春》音樂選自一個(gè)凄涼幽怨的傳統(tǒng)民謠，借助古朝鮮王朝興衰更迭表達(dá)反襯舞蹈所展現(xiàn)的“悲”及哀怨。  形象上，作品塑造了一個(gè)即將步入中年的男子的形象，并通過人物心理邏輯的變化表達(dá)出回憶感傷美好時(shí)光逝去--怒而奮起的不甘--最后無可奈何的“悵恨”這三個(gè)階段。  動(dòng)作上，采用了朝鮮傳統(tǒng)舞蹈“寺黨”、“煞爾普利”等的動(dòng)作元素，根據(jù)需要夸張或突破其傳統(tǒng)規(guī)范形制，突破了傳統(tǒng)“美”的限制，以一種怪異甚至于怪誕的形態(tài)展現(xiàn)給觀者，展露出那種情感達(dá)到極致后的肢體近于崩潰的狀態(tài)。在開頭時(shí)將朝鮮所崇拜的“鶴”的形象融入了人物單腳踏地的姿態(tài)上，將傳統(tǒng)動(dòng)作個(gè)性化，達(dá)到“為人物形象服務(wù)的動(dòng)作”這一境界。 節(jié)奏上，以現(xiàn)代的編舞技法融合傳統(tǒng)的動(dòng)作語匯去突破平均的節(jié)奏，例如：音樂節(jié)奏在大篇幅相同時(shí)利用動(dòng)作的切分為補(bǔ)充節(jié)奏點(diǎn)，也為后一段的激昂做鋪墊。

2.2.2作品形式

作品采用了三段式，即“A-B-A”的形式，使作為一個(gè)抒情性舞蹈的《殘春》情感的銜接順暢自然。  空間調(diào)度上，在縱向空間一反傳統(tǒng)朝鮮舞在二度空間居多的習(xí)慣，增添了許多一度、三度空間的運(yùn)用，如開頭在走到舞臺(tái)前區(qū)后突如其來的三個(gè)跳躍緊接著跪地的動(dòng)作，空間極度的轉(zhuǎn)變伴隨著男聲竭盡全力的嘶吼讓觀者以下感受到編導(dǎo)想傳遞出來的悲愴之感；橫向空間上，運(yùn)用了大直線、大斜線、大橫線這樣的極其豐富、極具沖擊力的調(diào)度方法讓觀者感受到直接有力的情感表達(dá)，而不是“黛玉葬花式”的婉轉(zhuǎn)的凄美。

2.3快速發(fā)展期的探索之作——《扇骨》

《扇骨》作品編導(dǎo)為張曉梅，表演為羅瑩，由北京舞蹈學(xué)院選送。“一開一合之中,浸透世態(tài)炎涼;亦張亦弛之外,哪顧南北東西?！?/span>潘志濤老師這段簡單的話語現(xiàn)如今成為人們對《扇骨》一致的評價(jià)。該作品一反朝鮮族文化中對女人“嬌柔”的限制，提取朝鮮民族堅(jiān)韌不拔的民族精神融入到作品精神中。根據(jù)張曉梅老師在北舞慶祝建黨百年百部作品展播中的采訪：“朝鮮族的女性在整個(gè)民族的精神中，或是人的哲理性的一個(gè)傳達(dá)上，我更多的要把一般描述朝鮮族女人的似水的情節(jié)淡化。而她們這個(gè)民族是一個(gè)堅(jiān)韌的民族，可能提到堅(jiān)韌、堅(jiān)強(qiáng)、自強(qiáng)不息的時(shí)候想的更多的是男人，實(shí)際上，男人是天，女人是地，這種大地蘊(yùn)藏的能量，作為一種穩(wěn)定的容量，是在女性身上有表現(xiàn)。”可以體會(huì)到作品向世人傳達(dá)了朝鮮族女性堅(jiān)韌不拔的精神與內(nèi)在的骨氣。《扇骨》是隨著時(shí)代審美變遷而創(chuàng)作的朝鮮族舞蹈,探索的是朝鮮民族與眾不同的舞蹈風(fēng)格,提煉的是具有典型特征的舞蹈語匯,賦予的是時(shí)代的情感、時(shí)代的思維與時(shí)代的組合。

2.3.1作品內(nèi)容

音樂上，選自朝鮮族的唱?jiǎng)?，并非流行歌曲或民謠，而是類似于我國的曲藝的潘索利，其音樂自帶的憤懣、不屈的情感與舞蹈情感相互映襯，達(dá)到一加一大于二的效果。  形象上，以朝鮮底層民間藝人這類具體的人物形象引申到所有在困境中堅(jiān)韌不拔的群體。情節(jié)上，以一位老藝人在酒醉后的所思所想展開，在半夢半醒間感嘆世態(tài)炎涼、追憶往昔后不甘奮起展開。動(dòng)作上，朝鮮民族深受儒家“男人是天，女人是地”的思想影響，在傳統(tǒng)的舞蹈動(dòng)作中女子姿態(tài)動(dòng)作柔順、平和，展現(xiàn)出行云流水般的大氣端莊之感。而《扇骨》中，開頭以舞者的動(dòng)作延伸感居多，接地氣的、未經(jīng)過藝術(shù)加工的靜態(tài)舞姿在經(jīng)過快速、一下到位的轉(zhuǎn)換后的點(diǎn)后持續(xù)不斷的延伸；后半段隨著音樂的不斷激蕩、潘索里唱腔的響起，舞者的動(dòng)作逐漸加重，剛強(qiáng)、鋒利之感也隨之而來，突破了傳統(tǒng)流暢的要求，“一驚一乍”的舞動(dòng)方式更好的融入到人物自由釋放的情感。 節(jié)奏上，沒有明確可以數(shù)清的節(jié)拍，依照人物唱腔的強(qiáng)弱變化和緊密的鼓點(diǎn)聲結(jié)合動(dòng)作停頓、呼吸的長短來推動(dòng)動(dòng)作的進(jìn)行。

2.3.2作品形式

《扇骨》的舞蹈結(jié)構(gòu)分為三段,但并非傳統(tǒng)的“A-B-A”模式,而是不斷遞進(jìn)的“慢—漸強(qiáng)—強(qiáng)”的一種層層推進(jìn)的結(jié)構(gòu)，并且在舞蹈的最高潮戛然而止，讓觀者回味無窮。作品為抒情性的女子獨(dú)舞，卻采用“閑良舞”中小生的形象，因此動(dòng)作中充滿一種瀟灑飄逸的風(fēng)格特點(diǎn)。動(dòng)作上，編導(dǎo)不再拘泥于朝鮮舞動(dòng)作外觀上的相似，而著重于利用朝鮮舞的內(nèi)核--長短呼吸，去帶動(dòng)動(dòng)作和情緒發(fā)展，因此呼吸或綿長或有力、間隔或長或短就使扇骨有了無法超越的魅力。同時(shí)，根據(jù)張曉梅老師在“民族風(fēng)格與個(gè)性創(chuàng)作的當(dāng)代結(jié)合——以《扇骨》為例”這一文章中所說“《扇骨》中的“鶴步一翻身轉(zhuǎn)”,這是在朝鮮民族中典型特征的舞姿“鶴步”基礎(chǔ)上的一種變異,將鶴步添入點(diǎn)翻身的起法兒中,通過節(jié)奏的變化、遞進(jìn),來強(qiáng)化舞蹈的視覺沖擊。”可以看出動(dòng)作是隨著舞蹈技巧而不斷發(fā)展的。

3.總結(jié)

綜上所述，朝鮮族舞蹈經(jīng)歷了一個(gè)創(chuàng)作觀念不斷更新、創(chuàng)作技術(shù)逐步完善、創(chuàng)作元素和表現(xiàn)形式愈發(fā)多元化、專業(yè)化的發(fā)展進(jìn)程。“舞蹈源自于生活，又以舞臺(tái)方式回饋給群眾”，在舞蹈技術(shù)的不斷更新下，舞蹈工作者們也積極體會(huì)時(shí)代脈絡(luò)，將自己的思考融入舞蹈作品中，展現(xiàn)給觀者。

崔承喜確立的朝鮮舞蹈基本動(dòng)作語匯一直持續(xù)沿用至今，為后來的創(chuàng)作打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)；《長鼓舞》的舞蹈風(fēng)格樸實(shí)平和，充滿人最直接原始的情感，豐收的喜悅是每個(gè)人都會(huì)自發(fā)的感受到的，也符合六十年代注重反映生活真實(shí)的生活再現(xiàn)，積極贊嘆勞動(dòng)人民的時(shí)代精神。 80年代至90年代，關(guān)注舞蹈特征、舞蹈本體等觀念相繼出現(xiàn)，特別是舞蹈文化觀念中民族意識(shí)、人性意識(shí)、尋根意識(shí)等作為舞蹈創(chuàng)作思路的深層語境深深地影響了當(dāng)代朝鮮族舞蹈創(chuàng)作走向。《殘春》打破了逐漸僵化在朝鮮族“下沉、內(nèi)斂”的動(dòng)作風(fēng)格體態(tài)，以大膽的空間、視覺變革反映80年代改革開放初期不斷強(qiáng)調(diào)的個(gè)性化和創(chuàng)新思想，人們的個(gè)人意識(shí)逐漸解放，開始思考更多的問題，并勇于展示的自信；《扇骨》又聚焦到更加尖銳的問題，即女性一直再被忽略的品格精神，東方女性的堅(jiān)韌、堅(jiān)忍、自強(qiáng)不息、不屈不撓的精神符合21世紀(jì)初“既認(rèn)同社會(huì)主流觀點(diǎn)，也擁有自我意識(shí)”的發(fā)開放與自信。

這三部作品的共同之處就是植根于民族精神，在前人所建立的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上注入反映時(shí)代精神的創(chuàng)新元素，這是朝鮮族舞蹈持續(xù)前進(jìn)的根本動(dòng)力，也是所有藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。

中國民族民間舞承載著濃厚的民族文化及獨(dú)特的民族精神。舞蹈作品作為創(chuàng)新傳承各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體之一，將各民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化融入舞蹈創(chuàng)作中，是舞蹈工作者的使命。隨著時(shí)代精神的變革，人們對民族精神的認(rèn)識(shí)也隨之改變，舞蹈作品所反映出的內(nèi)含也有所不同。

文章來源：  《尚舞》   http://m.12-baidu.cn/w/wy/26862.html