淺談20世紀“海派”都市題材歌舞電影

上海的歌舞片“摩登”風格在1949年以后，在香港再次獲得重生，并又一次推向了快速發(fā)展的時代。這其中的敘事元素和影像風格值得研究。

早在19世紀鴉片戰(zhàn)爭之后，上海就成了中國最開放、最先接觸西方文化的城市，從一個沿海小城一躍成為時尚和包容的新式文化基地。在殖民地和西方文化的影響下，不同階層、不同文化的人群涌入上海，形成了中西結合的商業(yè)文化。由于各個勢力滲透的經(jīng)濟文化不同，上海文化也就注定了其具有多元性與開放性。同時，由于受到西方文化的影響，多元化為主導的上海灘也強調個性的力量。西方意識形態(tài)的輸入也使契約精神與兼收并蓄的商業(yè)氣息留在了“海派文化”的血液中?？梢哉f，20世紀上半葉的“海派文化”是一種雜糅融合的商業(yè)文化形態(tài)。

在“海派文化”的影響下，以美國為代表的“夜總會”式娛樂活動與“富麗秀”等舞臺表演在上海開始大行其道，為上海歌舞片的產(chǎn)生奠定了基礎。好萊塢進入有聲片時代以后，以后臺歌舞片為代表的好萊塢歌舞片傳入上海。在商業(yè)因素的影響下，上海產(chǎn)生了一大批以后臺、夜總會、歌舞團等為題材的歌舞電影，使中國歌舞片進入了第一個快速發(fā)展階段。

1949年之后，大量的上海文人涌入香港，加上香港固有的殖民地文化傳統(tǒng)，使這種都市題材歌舞電影傳統(tǒng)被香港繼承，“海派”歌舞電影的發(fā)展贏得了新的土壤。

二、上海灘之夜——民國早期都市文化生活傳統(tǒng)

上海是中國最先開放的通商口岸，也是西方文化最先沖擊中國文化的集中點。在東西方的激烈碰撞中，上海誕生了與代表正統(tǒng)與官方的“京派”文化截然不同的中西結合的文化形式。京派是傳統(tǒng)的正宗，海派則是叛逆的標新立異、中西結合的產(chǎn)物，充滿濃郁的商業(yè)色彩和民間色彩。上海的曹聚仁先生對此有一個生動點評：“京派如大家閨秀，海派則如摩登女郎。”

海派文化的主體，根植于江南地區(qū)傳統(tǒng)的吳越文化，并且融入了開埠以后來自西方歐美地區(qū)的各國文化，逐步形成一種不同于中國其他地區(qū)的、屬于上海的獨特文化。海派文化對于中國近現(xiàn)代社會生活產(chǎn)生了重要的影響。1949年以前，上海甚至是遠東地區(qū)的文化藝術中心。1949年以后，由于諸多原因，上海的文藝時尚中心地位有所下降，但依然是中國大陸地區(qū)的文藝中心。西方生活方式的最早傳入也使這個城市成為近代以來文化的另一個中心，殖民地色彩濃厚的租界文化是“海派”誕生的源頭和主流。另外由于南方固有的平民化藝術在上海增加了現(xiàn)代色彩，反映市民生活、中產(chǎn)階級生活的藝術形式也是“海派”電影文化的重要組成部分，這在歌舞片中體現(xiàn)得更加明顯。這里提到的“海派”傳統(tǒng)，關鍵詞就是現(xiàn)代、都市、西曲中唱等，而最為核心的特點便是商業(yè)化與西方化。

電影從歐美傳入中國后，首先在上海站穩(wěn)了腳跟。1896年8月11日，上海徐園內的“又一村”放映了“西洋影戲”，這是中國第一次電影放映?！昂Ｅ伞备栉杵瑥恼Q生之日起，就帶有西方基因和商業(yè)屬性。這類電影所反映的題材也與大都市生活密切相關。這類內容主要包括歌女舞女的悲慘生活、下層百姓的生活以及東西方文化的交流與碰撞等。周璇、胡蝶等一大批電影明星的成長與轟動，促進了歌舞片的成長。其中，從第一部有聲電影《歌女紅牡丹》開始，電影就關注歌女的生活。在此后的《馬路天使》等則是面對下層平民的生活方式與處境展開的藝術創(chuàng)作。

處于民國時期的上海，盡管在反映本土生活方式歌舞電影的創(chuàng)作上不如日后港臺地區(qū)多，但以上海為代表的生活方式與市民文化卻成為了“后臺歌舞片”題材的最好選擇，也是中國能夠產(chǎn)生出好萊塢式歌舞片的重要原因。爵士樂、狐步舞、酒會派對，上海中西結合的現(xiàn)代文化方式在建國以后基本上在香港得以保留，也因這樣的文化傳統(tǒng)，香港日后的現(xiàn)代題材歌舞片才能夠得到發(fā)展和上升，這也是現(xiàn)代題材歌舞片類似“殖民地化”傳統(tǒng)被稱之為“海派”的原因。沒有以上海為代表的城市文化底蘊，很難有后來香港現(xiàn)代題材和后臺歌舞片的興盛。

三、從上海到香港——現(xiàn)代都市文化的轉變和現(xiàn)代歌舞片的發(fā)展

新中國成立以后，以舊上海為代表的西方式文化生活方式幾乎遭到徹底否定，大批歌曲被定性成“靡靡之音”，是“殖民地時期資產(chǎn)階級腐朽生活”的代表。于是，這種中西結合的都市文化一時從中國大陸消失，使大批舊上海電影公司的風格必須轉變。然而，由于香港英占的特點，殖民地化大都市的風格在香港繼承了下來，香港也迅速崛起，成為新的時尚之城和國際都市，為現(xiàn)代歌舞片的發(fā)展奠定了觀眾和社會文化基礎。

40年代后半期至50年代中期，香港歌舞片還基本處于初級形態(tài)，大多只是以歌唱為主、僅在故事進程中穿插一些歌唱場面的文藝片或喜劇片。1957年易文導演的影片《曼波女郎》，更具有契合香港現(xiàn)代時尚都市的氣質，說是創(chuàng)造香港歌舞片高潮的經(jīng)典之作，更是開啟香港歌舞片文化表達的潮流之作。20世紀60年代，香港社會經(jīng)濟發(fā)展、民眾生活安定，香港電影本土發(fā)展迅速，而且海外市場不斷拓展，比較容易吸引投資和保障收益，香港電影創(chuàng)作也逐漸進入投資規(guī)模越來越大、拍攝技術越來越先進、觀賞性娛樂性大幅提升的重要時代。

在這期間，最重要的電影明星當屬葛蘭。葛蘭是20世紀50-60年代香港全面發(fā)展的歌舞片明星，見證了香港現(xiàn)代都市題材歌舞片發(fā)展的歷程。葛蘭的明星之路當從歌舞片《曼波女郎》開始?！堵ㄅ伞酚呻婍境銎?，由舞藝最精的男星陳厚與她搭檔演出。戲中葛蘭大展歌喉，唱出《青春兒女》《曼波女郎》《忘憂歌》《天皇皇》等多首膾炙人口的曲子。此片推出后，轟動東南亞，葛蘭從此晉升巨星的行列，成為現(xiàn)代摩登女郎形象的代名詞。她先后又參演了《情深似?！贰断丬嚸廊恕贰扼@魂記》《千面女郎》《野玫瑰之戀》等電影。其中，最具代表性的就是《野玫瑰之戀》。盡管這是香港歌舞片彩色時代的一部黑白片，但卻是香港歌舞片史上承前啟后的一部重要作品。它再次激活了在早期歌唱片曾一度流行、后來卻被鄉(xiāng)村女和曼波女郎所取代的歌女形象，并引領后面《不了情》（1961）、《何日君再來》（1966）等眾多香港歌舞片的潮流，也塑造了典型雙面特征的女性形象。性感壞女人與模范好女人、傳統(tǒng)保守女性與現(xiàn)代獨立女性的品質很好地雜糅于一身，可以說是香港銀幕上第一次出現(xiàn)的兼具主動的意識和復雜性格的現(xiàn)代女性形象。

在此之后，邵氏也推出了一系列現(xiàn)代都市題材的歌舞電影，這也是邵氏繼古裝戲曲黃梅調之后的又一歌舞片高峰。邵氏希望在現(xiàn)代片廠體制下大力推動時裝片創(chuàng)作及大幅提升產(chǎn)量，敢于對每部影片投資80-100萬港幣“豪華大制作”，不惜以高薪厚資挖來電懋著名導演陶秦，跨界引進井上梅次等日本導演，更加推動了邵氏現(xiàn)代都市題材歌舞片的發(fā)展，也一直影響到日后的創(chuàng)作。

四、“海派”現(xiàn)代都市歌舞片的敘事模式特點

現(xiàn)代都市歌舞片文化源流于上海，手法來源于西方，類型成熟于香港。因此此種題材也有其獨特的敘事模式。北京師范大學張燕教授認為，具體分類大致可以歸納為后臺歌舞片和敘事歌舞片兩種模式。

后臺歌舞片模式，顧名思義就是展現(xiàn)歌舞表演背后的故事與演員觀眾以及從業(yè)人員相關悲歡離合的模式。這種敘事模式在現(xiàn)代都市題材相當常見，可以為片中的歌舞表演與敘事構筑合理性。電影中的唱段是由片中歌女、舞女的角色唱出來的，參與敘事也抒發(fā)感情，在全片中能較為方便地與其他部分鏈接成為一個整體。這其中，又可以劃分為“夜總會”模式和“歌舞團”模式。這兩種模式分別以《野玫瑰之戀》和《龍翔風舞》為代表?！耙箍倳蹦Ｊ綋碛凶睢暗障怠钡暮Ｅ裳y(tǒng)，是周璇等人直接帶到香港的一種模式，也是現(xiàn)代題材歌舞片模式的主流。這種歌舞敘事模式最早來源于戰(zhàn)前的上海電影，受到上海夜總會、歌廳、舞廳等普及的影響，而后大批從內地移民南下香港的人將上海的生活方式帶到香港，戰(zhàn)后很長一段時間內香港夜間最主要的娛樂空間也是夜總會、歌廳、舞廳等，因此也就越來越顯著地呈現(xiàn)在香港銀幕上。這類影片的核心場景大都是在“三廳”，即歌廳、舞廳、咖啡廳，也包括廣義上的夜總會與酒吧等。女主角大部分是舞女、歌女等，故事核心往往是家庭矛盾、愛情沖突、忠誠與背叛等，挖掘角色個性與內心。而“歌舞團”模式類似好萊塢音樂劇傳統(tǒng)，有富麗秀式的集體歌舞表演和群戲。這種敘事類型注重大場面的奇觀效果，有集體時裝秀的成分，也會產(chǎn)生更加炫目的視聽體驗。邵氏重金聘請的井上梅次和陶秦創(chuàng)作的歌舞片，大多數(shù)屬于這種模式。張燕教授認為，其中有以下特點較為突出：“第一，影片主人公往往是愛好歌舞、追求事業(yè)的歌舞演員，片中她們的情感可能會經(jīng)歷坎坷，但最終她們的歌舞事業(yè)一定是圓滿的；第二，歌舞團的存在價值就在于歌舞的專業(yè)表演和創(chuàng)新發(fā)展，相對于前面夜總會模式，此類影片強調歌舞相伴的有機表達，而且歌舞場面往往比較豪華壯觀；第三，此類影片一般都以有舞蹈基礎的帥哥靚女作為主要演員，重視他們的舞蹈動作的形神美感，而不強調他們的歌唱技巧，常常安排著名歌星幕后代唱?！边@些也正是好萊塢一些歌舞片的特點。

敘事式歌舞片模式則以電懋為代表。這種模式下，主人公不一定是歌舞演員，歌舞發(fā)生的場所也不再是舞臺，而是現(xiàn)實生活中的空間。但是故事情節(jié)發(fā)展和人物命運變化需要通過歌唱或舞蹈的形式來完成，歌舞表現(xiàn)強調生活化、敘事化，也就是以歌舞來推動情節(jié)發(fā)展，歌舞成為了推進敘事和人物塑造的重要手段，而且生活化的歌唱某種程度上承擔敘事對話，日常生活一部分的舞蹈動作承擔了在生活中推進敘事的重要功能?！堵ㄅ伞繁闶堑湫痛怼＿@一類作品雖然不多，但歌舞參與主體敘事這一形式無疑為中國現(xiàn)代都市題材歌舞片提供了良好的探索。