銀幕——通向現(xiàn)實的一扇窗

一般認(rèn)為，關(guān)于電影作為窗戶、畫框還是鏡子的電影理論，包括三個部分?！按皯粽摗?，巴贊和克拉考爾主張的紀(jì)實主義的電影美學(xué)，把電影是對現(xiàn)實世界的復(fù)制，把電影銀幕看做是一扇窗戶；“畫框論”，愛森斯坦在蒙太奇理論的基礎(chǔ)上，更傾向于把電影銀幕看成是一個畫框；“鏡像論”，麥茨用精神分析學(xué)和語言學(xué)領(lǐng)域的知識來研究電影，把觀影主體與電影表意聯(lián)系起來。 

一、巴贊：“窗戶論”與“生活的漸近線”

巴贊的電影美學(xué)，包括他的電影影像本體論、電影起源的心理學(xué)、電影語言進化觀，他一直在強調(diào)的是電影與現(xiàn)實世界的關(guān)系，屬于紀(jì)實美學(xué)的范疇。巴贊主張的紀(jì)實電影美學(xué)不僅包括技術(shù)上的真實、也包括內(nèi)容里的真實、內(nèi)心世界的真實。

（一）銀幕是現(xiàn)實世界的窗戶

銀幕是觀察世界的窗口，而銀幕外的世界可以無限延伸。他把電影看做一扇通向現(xiàn)實世界的窗戶，通過這扇窗我們可以看到現(xiàn)實世界的真實?！般y幕的邊沿不是影像的外框，電影技術(shù)術(shù)語往往讓人產(chǎn)生誤解，它是只能展示現(xiàn)實的一角的邊框，畫框造成空間的內(nèi)向性,相反,銀幕為我們展現(xiàn)的景象似乎可以無限延伸到外部世界?！卑唾澩ㄟ^把銀幕的邊沿與繪畫的畫框加以比較, 說明了電影的空間特性，也表明了電影與繪畫的不同，繪畫更多的是源自于藝術(shù)家的創(chuàng)作，而電影所反映的真實特性恰恰是不受我們控制的。

（二）長鏡頭理論

在電影的技術(shù)真實方面，巴贊提出了長鏡頭理論，通常被認(rèn)為是與蒙太奇理論截然相反的一種電影理論。長鏡頭電影理論包括了景深鏡頭理論和場面調(diào)度理論。提出了使用長鏡頭和景深鏡頭，一方面可以保持影片空間和時間的完整，另一方面也保持了現(xiàn)實的多義性和模糊性，刻意讓觀眾看到空間的真實，同時呈現(xiàn)事物的的自然流程?，F(xiàn)實世界發(fā)生的事情從來都是具有多重意義和模糊不清的，多義性和模糊性正是真實世界中的本質(zhì)特征。巴贊認(rèn)為不應(yīng)該濫用蒙太奇。蒙太奇打破了時空的完整性，電影中蒙太奇的刻意引導(dǎo)，也可能會對觀眾造成一種誤導(dǎo)。

（三）電影是生活的漸近線

巴贊的電影理論體系并不是通過電影理論的著書完成，而是記錄在了15年間的17000頁影評中。他撰寫一系列的影評，如《電影現(xiàn)實主義和解放時期的意大利流派》、《評 < 大地在波動 >》、《評 <偷自行車的人 >》等。他在《杰作〈別了溫別爾托·D〉》中說：“當(dāng)然，德·西卡與柴伐梯尼力求使電影成為現(xiàn)實的漸近線。但是，他們最終的目的還是為了使生活本身變成有聲有色的生活場景。為了使生活在電影這面明鏡中最終像一首詩呈現(xiàn)在我們眼前。電影最終改變了生活。當(dāng)然，生活畢竟還是生活”?！半娪笆乾F(xiàn)實的漸近線”的觀點，表明了巴贊對于電影與真實世界的亦近亦遠的關(guān)系，無限靠近永不相交，電影可以無限的接近真實，又永遠都不可能代替真實。

巴贊用“窗戶”和“漸近線”的隱喻告訴我們，電影雖然不能等同于現(xiàn)實，但是電影影像可以再現(xiàn)我們對現(xiàn)實的意識，以及認(rèn)識現(xiàn)實的可能性。  二、現(xiàn)實主義作品與現(xiàn)實世界的關(guān)系

很多優(yōu)秀現(xiàn)實主義作品都帶著質(zhì)樸與渾厚氣質(zhì)，通過質(zhì)樸的電影語言，從技術(shù)和內(nèi)容兩個方面入手，想要揭開社會中的傷疤，試圖通過電影喚起人們的社會意識。

（一）技術(shù)上的紀(jì)實性表達

1.長鏡頭

“長鏡頭”是現(xiàn)實主義作品常用的一種表現(xiàn)手法。通過長鏡頭記錄下來的，不僅是外部的客觀世界，也有人物的內(nèi)心世界。賈樟柯是一個善于使用長鏡頭的人?！缎∥洹酚捌Y(jié)尾時，被抓時的一個長鏡頭的使用，鏡頭晃動，這就像是小武眼中的世界，表現(xiàn)了人物心緒躁動不安。在圍觀的群眾的眼中，小武成了馬戲團里的一只被觀看的猴子，成了一種奇觀；在小武的眼中，這些圍觀的群眾好奇的眼神和紛紛議論，就是一把又一把的刀子，剜的人痛不欲生。另外隨著這個長鏡頭記錄下來的，不僅有畫面，還有嘈雜的背景環(huán)境音。轟隆隆而過的機動車的響聲，還有各種議論聲，這些都是屬于大街上的聲響，也是小武在大腦一片混沌時候感受到的聲響，遙遠嘈雜而模糊。

胡波的《大象席地而坐》中的長鏡頭透露出來的是對生活的絕望。影片最后結(jié)尾的時候，幾個人準(zhǔn)備去往滿洲里看那頭做著的大象，下車之后的一行人或是打發(fā)時間，或是沒有意識的，在漫天紛飛的大雪中踢毽子的場景，也說明了人與人之間的相互隔膜，現(xiàn)代人生活的無聊、孤獨、精神世界的匱乏。所以長鏡頭在某種程度上超越了銀幕所局限的世界，透過銀幕這扇窗我們看到的不僅只有時空的真實，還有深入內(nèi)在世界的真實。

 “把攝影機扛到大街上去”和“還我普通人”是意大利新現(xiàn)實主義的旗幟。意大利新現(xiàn)實主義的代表作品《偷自行車的人》，是電影銀幕作為現(xiàn)實世界的一扇窗的完美例證。

其中“把攝影機扛到大街上去”作為一種技術(shù)上的改變，改變了以往拍攝影片局限于攝影棚內(nèi)部的拍攝方式。一方面是由于二戰(zhàn)帶來的創(chuàng)傷，使原有的攝影棚均遭到了不同程度的損害，沒有足夠的資金，不如把攝影棚移到大街上。而是由于有了輕便簡攜的攝影機，攝影設(shè)備的進步，為把攝影機搬到大街上提供了技術(shù)條件，比如德·西卡在拍攝《偷自行車的人》時就使用了20世紀(jì)40年代出產(chǎn)的Arriflex IIC輕型攝影機。影片的配樂也起到了一定的煽情效果，動情的音樂來烘托陰郁感傷的氛圍。

長鏡頭可以讓事情的敘述頗顯冗長沉悶，但是也讓故事更為真實可信。影片開始的長鏡頭。隨著字幕呈現(xiàn)在銀幕上的是一輛公共汽車緩緩駛來，隨后鏡頭跟著人群走動，以及瑞奇的朋友去叫他的時候，一直到男主人公出場，一個兩分鐘的長鏡頭，已經(jīng)奠定了影片的紀(jì)實基調(diào)。

2.深焦鏡頭

深焦鏡頭讓影片的擴充了影片的空間感。在《偷自行車的人》中，當(dāng)父親為了獲得買一個自行車的錢將床單當(dāng)出的一個鏡頭，德·西卡采用了景深鏡頭，在拍攝當(dāng)鋪的男人的時候，我們看到一排排整齊的白被單擺在貨架上，在拍攝瑪利亞—瑞奇夫人的時候，透過景深鏡頭，我們看到她背后的人頭攢動，讓我們知道為了生存不得賣掉生活必需品以換取食物或生計的人，不是只有瑞奇一家，還有更多像他們一樣的人，生活在物資極度匱乏的年代。

3.實景拍攝

影片全篇都是采用實景拍攝，展現(xiàn)了二戰(zhàn)后意大利的社會圖景。影片中除講述偷自行車的故事外，還有很多與故事關(guān)系不大的生活瑣事。導(dǎo)演沒有選擇回避嗎，而是通過這些瑣事在其中的摻雜，削弱了影片的故事性，讓主人公生活在社會中，而不是生活在電影的故事中。

4.非職業(yè)演員的使用

采用非職業(yè)演員也可以成為實現(xiàn)電影紀(jì)實性的一種策略?！锻底孕熊嚨娜恕分械闹餮?，父親瑞奇和兒子都是非職業(yè)演員。父親的扮演者選自一位剛剛失業(yè)的工人，兒子的扮演者也不是職業(yè)的兒童演員。不是科班出身的職業(yè)演員，但是在電影中他們的表演也為電影的主題增添了沉重之色，可以說他們在影片中是本色出演。當(dāng)找到一份可以糊口的工作時全家人的欣喜；當(dāng)失去自行車的時候，父子兩個臉上絕望的眼神；當(dāng)父親決定偷別人的自行車時的糾結(jié)；當(dāng)兒子得知父親偷了別人自行車時臉上的不解等等，這些讓影片充滿人情味的場面，演員都表現(xiàn)的很好。透過他們的眼睛，沒有刻意表演的痕跡，沒有矯揉造作，可以看到全都是真情的流露，因為這些與他們的生活與他們的生命息息相關(guān)。采用非職業(yè)演員，讓新現(xiàn)實主義在現(xiàn)實美學(xué)的原則下往前又走了一步。

（二）內(nèi)容上的紀(jì)實性表達

1.關(guān)注普通人

“還我普通人”這一標(biāo)志性的旗幟，把攝影機對準(zhǔn)了平民百姓，關(guān)注二戰(zhàn)后受到嚴(yán)重創(chuàng)傷的人們。在拍攝的過程中，因為把攝影機投向了大街小巷，讓人們更能夠觀測到戰(zhàn)后意大利人們生活的失業(yè)貧困悲慘狀態(tài)。生活雖苦，人生雖艱，但人間總是還有些許溫情，可以支撐人們活下去。就像德·西卡所說，“真實是我的姐妹”。妻子的溫情，兒子的可愛就是瑞奇在絕望世界中的希望。在兒子走失的一小段時間里，瑞奇聽到了一個小孩落水死亡的消息，一陣擔(dān)心受怕，一抬頭看到兒子的瞬間，懸著的心終于落地，于是不顧后果的帶著兒子去吃了一頓平時不舍得吃的拉絲面包，這是對生命的生存的渴望，是一位父親對兒子親情的真實表達。影片是根據(jù)報紙上的一則兩行的犯罪事件改編，這不僅僅是一部電影，透過電影銀幕，呈現(xiàn)在我們面前的是二戰(zhàn)后意大利普通百姓生活的縮影。影片最讓人傷心的不僅僅是物質(zhì)的匱乏，還有因為物質(zhì)的貧乏，而把善良的人們推向了不得不用犯罪的手段來獲取生存的條件的事情。

2.開放式結(jié)局

影片的最后的開放式結(jié)局，更像是真實的生活，沒有可以安排的結(jié)局。我們透過銀幕這扇窗戶看到一件事情的發(fā)生，目睹了事情的的經(jīng)過，最后看到父子倆走在路上的落寞身影。事情沒有解決，自行車沒有找到，工作也將落空，日后家人的生活是將更加艱難，是否還會有別的轉(zhuǎn)機，下一份工作機會何時才會降臨到父親的頭上，我們不知道。影片只留給我們他們隱沒在人群中的背影。就像是人物在我們的窗前站了一會，又隨即走開，去過他自己的生活。我們是這個事件的目擊者和旁觀者，窗里窗外是不同的世界，兩個世界之間隔著一層玻璃。

三、其他影片與現(xiàn)實世界的關(guān)系

電影與真實的關(guān)系，不只存在于寫實主義的電影中，也存在其他的形式主義的電影當(dāng)中，存在于占據(jù)市場主流的商業(yè)電影中。藝術(shù)作品是由藝術(shù)家創(chuàng)作，藝術(shù)家不可避免的受到自己所處時代的影響，包括物質(zhì)的影響以及理論思潮的影響。

（一）形式主義電影中反饋的現(xiàn)實世界

不局限于現(xiàn)實主義的作品，也包括形式主義的作品，甚至帶有先鋒意識形態(tài)的現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義都在一定程度上反映了現(xiàn)實世界?；蚍从沉诉@個時期的理論思潮，或人們的心理精神狀況或者政治局勢的變化等等，透過電影銀幕這扇窗，我們可以抵達人們的精神世界。所以從這個角度來說，所有的藝術(shù)作品里都有反映現(xiàn)實的成分。

（二）商業(yè)電影中反饋的現(xiàn)實世界

商業(yè)電影的泡沫式繁榮，一方面是反映了人們物質(zhì)生活水平提高的同時，精神世界的貧乏。這些我們都可以透過電影這扇窗來窺視。有些可以在電影中十分直接簡潔明了的表現(xiàn)出來，可以透過窗外紛飛的表象，看到時代的內(nèi)部世界。藝術(shù)作品都會帶有自己所處時代的烙印，電影也不例外。從大的環(huán)境背景下來看，電影是時代的一扇窗。透過這扇窗，我們看到的是一個時代的人們的物質(zhì)和精神生活狀態(tài)。

電影從無聲到有聲，從黑白到彩色，再到現(xiàn)在的虛擬現(xiàn)實，每一次科學(xué)的進步，都讓電影更加逼真，都讓電影與真實的世界更加貼近。虛擬現(xiàn)實中，超強的視聽效果，為我們打開了通向未來的一扇窗。斯皮爾伯格的《頭號玩家》，為我們展示了一個虛擬的游戲時空，我們透過銀幕之窗看到人們想象中的未來世界。想象中的世界屬于人類意識中的范疇，按照唯物論的觀點，物質(zhì)決定意識，而對未來的想象也是基于現(xiàn)實世界的產(chǎn)物。被擴展的時空，電影銀幕從2D到3D，到目前的5D或者更多維度，這些為了滿足觀眾的觀影需求而做的努力，都使觀眾的觀影經(jīng)驗更接近現(xiàn)實世界中的體驗。

來源：《視聽》：http://m.12-baidu.cn/w/xf/9501.html