新主流電影的創(chuàng)傷表達(dá)和儀式建構(gòu)

傳統(tǒng)的主旋律電影將意識形態(tài)植根于影片文本及宏大敘事所構(gòu)筑的整體空間中，它們共同編碼構(gòu)成影片的意識形態(tài)文化內(nèi)涵。社會文化語境的嬗變，導(dǎo)致主旋律電影敘事模式的僵化?！霸谝欢ǔ潭壬鲜谷藗冃纬闪藢χ餍呻娪斑h(yuǎn)離商業(yè)訴求、排斥娛樂觀賞，只能正襟危坐講大道理的偏見和誤解?！毙轮髁?/span>電影的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)電影以往商業(yè)電影、藝術(shù)電影、主旋律電影的三分法，平衡了國家、創(chuàng)作者、觀眾的多方需求，出現(xiàn)了《長津湖》（2021）、《奇跡笨小孩》（2022）、《流浪地球2》（2023）、《長空之王》（2023）等具有代表性的電影，實(shí)現(xiàn)了社會效益與經(jīng)濟(jì)效益的雙重保障。《萬里歸途》主要講述了外交官宗大偉與同事成朗前往努米亞共和國尋找并帶領(lǐng)滯留同胞回國的故事。電影對于宗大偉與成朗的人物塑造，轉(zhuǎn)化為創(chuàng)傷表達(dá)，以平凡英雄的成長視角拉近了電影與觀眾的心理距離，從而形成了以民族記憶為內(nèi)核的傳播儀式，維護(hù)了東方語境下的家國同構(gòu)。

創(chuàng)傷表達(dá)：“祛魅”與“重塑”同存

創(chuàng)傷理論概述。“創(chuàng)傷”一詞來自希臘語的 τρυμα，本意是指外部力量給人的身體造成的物理性損傷。19世紀(jì)末，弗洛伊德在《精神分析引論》中提出一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個很短暫的時期內(nèi)，使心靈受到一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂?！?/span>《萬里歸途》電影改編真實(shí)事件。利比亞撤僑事件幾乎是新中國成立以來，中國政府組織最大規(guī)模的海外公民撤離任務(wù)，戰(zhàn)爭給在利比亞務(wù)工華僑的生命安全和身體健康帶來了嚴(yán)重威脅，同時也造成了心理或精神的創(chuàng)傷?！度f里歸途》展現(xiàn)了觀眾極少見到的外交官撤僑事件，真實(shí)再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷以及所處戰(zhàn)爭環(huán)境之中人們的生存面貌和精神狀態(tài)。尤其在創(chuàng)傷方面，影片在視聽符號構(gòu)建的敘事空間中，并不回避戰(zhàn)爭的殘酷性，開場的槍戰(zhàn)一下子將觀眾從和平的現(xiàn)實(shí)世界帶領(lǐng)到殘酷血腥的戰(zhàn)爭空間中，宗大偉成為眾多撤僑同胞群像的縮影，當(dāng)宗大偉從努米亞共和國返回中國北京時，彼時中國正在過春節(jié)放鞭炮，每當(dāng)鞭炮響起來時，宗大偉都會以為自己身處戰(zhàn)爭頻發(fā)的努米亞，下意識的捂住耳朵，宗大偉這一行動邏輯屬于生理應(yīng)激反應(yīng)。

祛魅：個人創(chuàng)傷的再現(xiàn)。新主流電影選取平民視角的底層敘事，運(yùn)用“祛魅化”的手法，強(qiáng)調(diào)英雄的凡俗化特征，讓英雄更貼近普通人的生活。部分新主流電影呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭帶給人們的種種傷害，揭開了觀眾觀看的創(chuàng)傷性體驗(yàn)，其主要體現(xiàn)在電影個人創(chuàng)傷的再現(xiàn)。宗大偉的創(chuàng)傷經(jīng)歷來源于戰(zhàn)爭與家庭。身為外交官，在戰(zhàn)亂中救下了老大使，成為了部里人人夸贊的大英雄，但沒想到身后還有一個女孩沒有保全性命。老大使和女孩的生命，宗大偉只保住了老大使，宗大偉感受到了戰(zhàn)爭的殘酷血腥與無奈；身為丈夫，妻子流產(chǎn)，第一個孩子沒有保住，雙重創(chuàng)傷讓宗大偉十分討厭當(dāng)時的自己。影片的矛盾集中在“真相”與“謊言”兩個層面上，伴隨著兩個層面展開的是成朗個人創(chuàng)傷的再現(xiàn)。成朗與宗大偉的矛盾爆發(fā)點(diǎn)在于二人帶領(lǐng)滯留同胞撤退時，成朗認(rèn)為應(yīng)該將不確定迪拉特有救援的消息告訴滯留同胞，宗大偉卻堅(jiān)持不告訴大家真相，兩人由此大吵一架。矛盾起因是成朗認(rèn)為宗大偉的隱瞞是欺騙，屬于撒謊行為。成朗討厭撒慌的行為與個人心理創(chuàng)傷有關(guān)。他的心理創(chuàng)傷來源于家庭，父親與母親同時缺席成朗的成長。父親忙于工作以及隱瞞母親的病情，導(dǎo)致成朗與母親最后一面也沒有見上，家庭的殘缺形成的心理創(chuàng)傷從而導(dǎo)致了成朗對撒謊行為的厭惡。《萬里歸途》通過個人創(chuàng)傷的再現(xiàn)，打破了英雄以往在主旋律電影中戰(zhàn)無不勝的救世主形象，拉近了與觀眾的心理距離。

重塑：創(chuàng)傷記憶的修復(fù)。著名創(chuàng)傷理論學(xué)者朱迪斯·赫爾曼認(rèn)為，創(chuàng)傷不能獨(dú)自面對，只有“在關(guān)系中”才有康復(fù)的可能。“對于創(chuàng)傷復(fù)原的過程,赫爾曼提出三個必經(jīng)階段, 即建立安全環(huán)境、重述創(chuàng)傷故事和重建與他人的聯(lián)系。”主人公在回顧曾經(jīng)的舊我之后，迎接一個嶄新的自我?！度f里歸途》通過創(chuàng)傷表達(dá)使主人公曾經(jīng)遭受到的創(chuàng)傷和痛苦得以宣泄，其宣泄的目的在于修復(fù)創(chuàng)傷。宗大偉主動在成朗傷心時提起自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷，向他人講述創(chuàng)傷為宗大偉自我的創(chuàng)傷復(fù)原提供了可能。第二個女兒的降生和挽救章成養(yǎng)女法提瑪生命的行為，讓宗大偉的創(chuàng)傷得以宣泄，重塑了新生。成朗在經(jīng)歷過生死之后，通過向鐘冉冉講述曾經(jīng)創(chuàng)傷經(jīng)歷回顧舊我，獨(dú)自帶領(lǐng)同胞到達(dá)安全地點(diǎn)的艱辛和司機(jī)瓦迪爾的犧牲，讓成朗明白了宗大偉作為外交官之所以撒謊背后的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。當(dāng)叛軍想要?dú)⒑ψ诖髠r，成朗選擇撒謊舉起沒有電量的攝像機(jī)，拯救了宗大偉性命。成朗在“最討厭撒謊”到“撒謊救人”的“他人拯救”中完成了“自救”。對于現(xiàn)實(shí)生活中的創(chuàng)傷經(jīng)歷者而言，他們要做的是像影片中的宗大偉和成朗一樣建立新的生活，告別創(chuàng)傷，重塑一個嶄新的自我。

儀式構(gòu)建：由“表”及“里”變奏

在如今的媒介化社會，媒介本身成為一種特殊的儀式，構(gòu)建起信息場域。而電影作為大眾傳播的重要媒介，通過一種儀式化的呈現(xiàn)方式，借助文本和畫面將觀眾置于社會文化語境中，再現(xiàn)并喚醒了觀眾的民族記憶。傳播的儀式觀是由20世紀(jì)80年代美國文化研究學(xué)者詹姆斯·W·凱瑞提出的概念，“傳播的儀式觀不是分享信息的行為，而是共享信仰的表征，強(qiáng)調(diào)文化的共享，目的在于維系一個社會?！眰鞑?/span>不是表面上的信息傳遞，而是一種維系社會活動的儀式性關(guān)系。“通過儀式化建構(gòu)催生個體與集體記憶、現(xiàn)實(shí)與時代記憶、當(dāng)下與歷史記憶的“共識性”建構(gòu)，是新主流電影進(jìn)行“微宏敘事”的重要方式?！币簿?/span>是說，“儀式感”是新主流電影由“表面”底層敘事的平民視角層面轉(zhuǎn)向“深層”宏大敘事層面的重要話語場域。通過傳播的儀式觀，觀眾在特定的觀影活動中產(chǎn)生了對影片的情感認(rèn)同。

視聽修辭：災(zāi)難圖景的塑造。經(jīng)由視覺符號和聽覺符號雙重編碼形成的“真實(shí)”場景為觀眾筑起一個區(qū)別于“日?？臻g”的“儀式空間”。災(zāi)難圖景的塑造是儀式化空間營造的重難點(diǎn)?！度f里歸途》以1：1的形式在寧夏搭建了一個非洲小城，大到臨街商鋪，小到飲料糖果的細(xì)節(jié)化，真實(shí)再現(xiàn)了一個戰(zhàn)亂頻發(fā)的“努米亞”國家。新主流電影中的跨國敘事是一種“他者化”的異國想象，通過借助戰(zhàn)爭場景表達(dá)對人類命運(yùn)共同體的隱憂?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動》《萬里歸途》等電影選用跨國敘事，在尊重真實(shí)事件的前提下，再現(xiàn)了戰(zhàn)爭的殘酷血腥和滿目瘡痍，影片中的戰(zhàn)火將繁華的城市頃刻間化為無有，人類賴以生存的家園成為“后人類”式的“廢墟”景觀，在硝煙四起的戰(zhàn)場中，持有槍炮者擁有了決定生命的話語權(quán)，對身處銀幕外和平環(huán)境的觀眾造成了異質(zhì)性的視覺沖擊?！度f里歸途》采取異域景觀，選取外交官“尋找滯留同胞”的行為作為帶領(lǐng)視角，展開災(zāi)難圖景類型的敘事，轟炸和槍擊場景的呈現(xiàn)，帶給觀眾身臨其境的壓迫感與緊張感，每一次轟炸和槍擊都代表著戰(zhàn)爭的殘酷和生命的逝去。影片中隨處可見的暴亂，荒涼的土地，懸掛在半空的尸體、被炸掉一半的殘肢、滯留同胞們在紅色沙漠中穿行求生、宗大偉和程朗駕車的“極限時速”等，在視覺上產(chǎn)生了史詩般的莊嚴(yán)肅穆之感，創(chuàng)作者通過極具沖擊力的視聽畫面塑造了一個戰(zhàn)亂不斷的“努米亞”國家形象。與此同時，片尾溫馨幸福的畫面與片頭的殘酷戰(zhàn)爭形成了鮮明對比，仿佛努米亞顛沛流離的生活距離銀幕外的觀眾十分遙遠(yuǎn)，令觀眾深深地感慨和平的珍貴和祖國的強(qiáng)大。

平民英雄：人文關(guān)懷的集中體現(xiàn)。人文關(guān)懷，是社會責(zé)任感的集中體現(xiàn)。不同于好萊塢電影的英雄塑造模式，新主流電影的人物塑造更能體現(xiàn)人物情感的弧光。在《萬里歸途》中，英雄不止有宗大偉、成朗等外交官，更多的是在生活中常見的角色，如華興公司負(fù)責(zé)人白婳、司機(jī)瓦迪爾、白婳助手鐘冉冉等人。首先，作為電影中解救滯留同胞的靈魂人物宗大偉，他跟普通人一樣恐懼死亡，但是他在妻子臨盆以及危難來臨之際，還是選擇勇敢逆行，毅然決然把回國機(jī)票讓給同胞，前往邊境解救沒有護(hù)照身份的中國人。當(dāng)宗大偉為救章寧養(yǎng)女法提瑪不顧自己性命時，人群中有人向宗大偉敬禮。這一剎那的儀式化行為，不僅讓觀眾感受到了宗大偉作為外交官的偉大，也讓銀幕之外的無數(shù)觀眾淚崩，瞬間產(chǎn)生了對國家的民族自豪感。其次，是次要的英雄形象白婳。在以往的主旋律電影中，塑造了許多成功的男性化英雄角色，女性在角色塑造中處于“邊緣化”位置?！稇?zhàn)狼2》中瑞秋扮演的實(shí)則是被冷鋒拯救的女性形象，《紅海行動》中的佟莉雖然是槍擊手身份，但在人物塑造中增加了陽剛的男性化。而在《萬里歸途》中，白婳一改主旋律電影中女性的“被拯救”物化形象，沒有作為英雄人物背后的點(diǎn)綴出現(xiàn)。身為公司負(fù)責(zé)人，她有組織的將公司內(nèi)的員工、公司外的社會人士團(tuán)結(jié)在一起，在得知丈夫章寧去世時，她以大局為重，迅速投入工作狀態(tài)，配合宗大偉的工作。除了他們之外，片中還有很多不起眼但神圣的形象，如瓦迪爾是一位熱愛“努米亞”家園的善良老人，當(dāng)同胞叛軍將槍對準(zhǔn)宗大偉時，他在死亡來臨之際不畏艱險，挺身而出，選擇用自己的生命解救宗大偉，維護(hù)自己的中國伙伴。鐘冉冉作為曾在紅十字會服務(wù)的志愿者，即使身處戰(zhàn)亂他鄉(xiāng)，依舊情緒穩(wěn)定地為傷員檢測，絲毫沒有放棄對病人的治療。在此，影片想要傳遞給觀眾的是，不僅宏大形象可以成為英雄，小人物也能成為英雄，小人物同樣應(yīng)該受到時代的關(guān)注和尊重，由此體現(xiàn)出新主流電影的人文關(guān)懷精神。

凝聚認(rèn)同符號：對象征物的強(qiáng)調(diào)。國家對于個體而言是大而抽象的概念，在敘事表達(dá)的過程中需要將概念轉(zhuǎn)化為具體化的符號，對于國家想象而言，具體標(biāo)志化的符號能夠喚醒個體對于國家、集體的民族記憶。在跨國敘事的異域場景中，護(hù)照、國旗成為新主流電影中最常出現(xiàn)的物品，在撤僑電影《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》都曾多次出現(xiàn)?！度f里歸途》同樣出現(xiàn)護(hù)照、國旗等象征身份的物品，在努米亞邊境，宗大偉和成朗為沒有護(hù)照身份的人辦理身份證明，在辦理過程中，成朗升起國旗以及在片尾宗大偉一聲令下，滯留同胞全部舉起國旗，莊嚴(yán)肅穆，儀式感強(qiáng)，這是個人身份的象征，也是大國形象的彰顯，強(qiáng)調(diào)著國家對身在祖國之外每一個公民權(quán)力的維護(hù)，也讓在電影之外的觀眾心中激起強(qiáng)烈的民族自豪感。宗大偉在廢棄場地中找到了一本破舊的《一千零一夜》，他將這本書送給了法提瑪。法提瑪閱讀《一千零一夜》中出現(xiàn)的角色辛巴達(dá)形象與宗大偉緊密貼合，一面是法提碼對童話世界的美好向往，一面是現(xiàn)實(shí)世界戰(zhàn)爭的殘酷。法提瑪閱讀童話的畫外音暗示了宗大偉等人遭受叛軍屈辱以及到滯留同胞迪拉特的艱辛。平安墜在中國傳統(tǒng)文化中象征著美好的祝福，寓意著平安幸福。章成從努米亞小孩手里購買了一個平安墜，在出發(fā)去邊境之前，將平安墜送給了宗大偉，作為他送給宗大偉未出生孩子的禮物，表達(dá)了章成對宗大偉美好的祝愿，同時將平安墜轉(zhuǎn)送他人也暗示著章成的犧牲，緊接著章寧不幸在暴亂中中槍，宗大偉將平安墜戴到脖子上，踏上了撤僑以及尋找白婳的路程。在叛軍到來抓捕努米亞人時，宗大偉將平安墜送給了法提瑪，這是章寧生命的延續(xù)，也傳遞著章寧、宗大偉、法提瑪?shù)热酥g的感情。 

東方語境下的家國同構(gòu)

在題材設(shè)置方面，新主流電影沒有局限于傳統(tǒng)主旋律電影中以宏大的革命歷史題材作為敘述，而是選擇了多元化“以小見大”的平民英雄視角，主角既可以通過個人成長經(jīng)歷呈現(xiàn)對小家的想念，又借助個人親歷的真實(shí)事件展示國家的宏大面貌。在家國同構(gòu)的東方語境中，“家”是“小國”，“國”是“大家”。“家的地位究竟怎樣安放、家的社會與政治作用如何認(rèn)知，則是一個既關(guān)乎傳統(tǒng)的現(xiàn)代處境，也關(guān)乎現(xiàn)代的準(zhǔn)確定位的大問題?！?/span>家庭是國家的縮影，國家是家庭的擴(kuò)展與外延。在東方語境下，強(qiáng)調(diào)“舍小家為大家”，要以國家利益和集體利益為重。這個觀點(diǎn)，深刻地影響了新主流電影的創(chuàng)作理念?！按蠹摇焙汀靶〖摇钡娜∩嵬苿又捌瑒∏榈陌l(fā)展，即使身后有“小家”的責(zé)任，但是當(dāng)“大家”有危險時，作為英雄依舊會義無反顧的投奔到“大家”中。宗大偉在影片中出現(xiàn)過三次放棄回國的舉動，第一次，宗大偉在面對妻子即將臨盆的情況下，選擇將回國機(jī)票讓給了同胞，自己留在危險的努米亞境內(nèi)。第二次，當(dāng)面對章寧的死亡以及外交部無人可派的情況下，宗大偉在明知解救滯留同胞有生命危險時，選擇放棄回國，義無反顧的投奔到努米亞邊境。第三次，當(dāng)在邊境沒有找到章寧妻子白婳以及發(fā)現(xiàn)還有其他滯留同胞時，宗大偉再次選擇放棄回國，重返戰(zhàn)亂場地。宗大偉的三次放棄回國舉動，彰顯了當(dāng)在“大家”有危險時，“舍小家為大家”的英雄行為。同時，家國同構(gòu)，亦是“人類命運(yùn)共同體”理念的折射，電影將“奉獻(xiàn)精神”上升到大國形象上，展現(xiàn)中國在國際事務(wù)的大國擔(dān)當(dāng)。如法提瑪血統(tǒng)是努米亞人，努米亞邊境長官哈桑感謝宗大偉沒有因?yàn)閼?zhàn)亂而放棄她，宗大偉回復(fù)哈桑的是：“我們早就是一家人了”。當(dāng)她被叛軍抓捕時，她的養(yǎng)母白婳舍棄自身安危也要同她在一起，宗大偉更是為了她不惜和叛軍統(tǒng)領(lǐng)玩手槍轉(zhuǎn)盤游戲。這些舉動都彰顯了中國“家國同構(gòu)”和”推進(jìn)“人類命運(yùn)共同體”文化理念的大國形象。 

結(jié)語

  作為一部以“撤僑”為題材的電影，《萬里歸途》用較為創(chuàng)新的敘事策略，將家國同構(gòu)、愛國精神以及人文主義融合在一起，展現(xiàn)了深厚的家國情懷和人類命運(yùn)共同體理念的文化內(nèi)核，成為新主流電影發(fā)展道路上的新書寫。影片一方面保留了商業(yè)電影的奇觀場景，同時聚焦角色的個性塑造，給觀眾帶來一場視聽盛宴的極致感受，另一方面完美演繹了強(qiáng)大的中國力量，傳達(dá)了強(qiáng)烈的人類共同體理念，彰顯了主流價值觀的深刻內(nèi)涵，引發(fā)觀眾靈魂深處的共鳴，實(shí)現(xiàn)了口碑與票房的雙贏，為今后的新主流電影的創(chuàng)作與發(fā)展指明了方向。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.12-baidu.cn/w/xf/24481.html