豎屏電影的歷史追溯及視聽(tīng)語(yǔ)言的觀念革新

橫屏作為當(dāng)今電影行業(yè)中的主流呈現(xiàn)形式，已經(jīng)被人們認(rèn)為是電影唯一的“標(biāo)準(zhǔn)制式”。從電影史公認(rèn)的盧米埃爾兄弟拍攝的《火車進(jìn)站》開(kāi)始，電影似乎就被打上了橫屏的標(biāo)簽。雖然有部分導(dǎo)演曾就電影畫(huà)幅做出過(guò)各種嘗試，但當(dāng)“標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅”被確定后，豎屏乃至各類區(qū)別于“標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅”的電影制式，都被打上了“不倫不類”的標(biāo)簽，電影的多樣性被大大削弱，極大的限制了電影空間敘事的可能性。

盡管短視頻、短劇等互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)物的出現(xiàn)讓豎屏走進(jìn)大眾視野，但豎屏影像并非出自互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，甚至更早于《火車進(jìn)站》，為何豎屏電影一直處于一個(gè)邊緣地帶？豎屏電影在呈現(xiàn)形式上有何創(chuàng)新之處？

文獻(xiàn)綜述

盡管在電影史上，有很多導(dǎo)演對(duì)豎屏電影進(jìn)行過(guò)創(chuàng)造性的探索，但在更多時(shí)候，豎屏影像依舊被認(rèn)為是一種“離經(jīng)叛道”的產(chǎn)物。在學(xué)術(shù)界，對(duì)于豎屏電影的研究主要集中在對(duì)其歷史脈絡(luò)的梳理，并結(jié)合相關(guān)案例進(jìn)行展望，以及從符號(hào)分析的角度對(duì)豎屏影像的鏡頭、構(gòu)圖等進(jìn)行分析，探索其獨(dú)特的敘事手法。

對(duì)豎屏電影的發(fā)展歷程總結(jié)。楊健在《淺析豎屏影像的歷史、現(xiàn)狀及未來(lái)》中，從電影史的角度對(duì)豎屏影像的關(guān)鍵性時(shí)刻進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理，分析豎屏影像如今的發(fā)展趨勢(shì)并產(chǎn)生對(duì)未來(lái)發(fā)展的思考。陳欣鋼和任毅立在《視聽(tīng)語(yǔ)言的破與立：從傳統(tǒng)影像到豎視頻》中提出，移動(dòng)終端設(shè)備的普及為豎屏視聽(tīng)內(nèi)容的生產(chǎn)提供了物質(zhì)載體，傳統(tǒng)影視行業(yè)發(fā)展的寬高比在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代受到挑戰(zhàn)，豎屏內(nèi)容在生產(chǎn)與觀看上已經(jīng)和傳統(tǒng)內(nèi)容產(chǎn)生較大的差異。加布里埃爾·梅諾蒂在《對(duì)“錯(cuò)誤”的屏幕寬高比的媒介考古》中提到，豎屏影像的寬高比由于與西方傳統(tǒng)的視聽(tīng)語(yǔ)言向違背，常常被認(rèn)為是一種“錯(cuò)誤”的存在，但縱觀電影史以及20世紀(jì)80、90年代視頻藝術(shù)中對(duì)于豎屏的嘗試，以及當(dāng)今豎屏影像在網(wǎng)絡(luò)社交媒體的走紅，都說(shuō)明豎屏的存在具有“合法性”，是具有研究?jī)r(jià)值的一種制式。

對(duì)豎屏電影的內(nèi)容分析。王韻和謝雨真在《豎屏微電影的文本特征與美學(xué)意蘊(yùn)》中，從文本分析的角度對(duì)豎屏微電影進(jìn)行美學(xué)上的分析，強(qiáng)調(diào)敘事空間與鏡頭的運(yùn)用，認(rèn)為豎屏影像更能產(chǎn)生“沉浸式”的審美體驗(yàn)。陳睿姣在《張藝謀豎屏賀歲微電影敘事研究》中，從內(nèi)容和形式的角度分析其獨(dú)特的創(chuàng)作思路，歸納出豎屏微電影的幾大特征，希望能對(duì)之后的豎屏作品創(chuàng)作提供借鑒意義。張聘在《從“橫屏”到“豎屏”：論影像符號(hào)表意機(jī)制的變革》中認(rèn)為，“橫屏”向“豎屏”轉(zhuǎn)變意味著影像符號(hào)的表意機(jī)制也發(fā)生了變化，橫屏影像側(cè)重于索緒爾的符號(hào)表意理論，而豎屏影像則側(cè)重于皮爾斯的符號(hào)表意理論，強(qiáng)調(diào)觀眾與影像之間的互動(dòng)。戴旋俊在《豎屏電影對(duì)影像語(yǔ)言觀念的重構(gòu)》中提出，中國(guó)美術(shù)史的開(kāi)端與電影發(fā)明伊始一樣，都是橫軸、豎軸齊頭并進(jìn)。中國(guó)傳統(tǒng)豎軸繪畫(huà)中的三遠(yuǎn)法，可以為當(dāng)今數(shù)字時(shí)代豎屏電影語(yǔ)言的拓展提供極大的參考價(jià)值，散點(diǎn)透視的運(yùn)用將直接挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的電影語(yǔ)言，為電影的創(chuàng)作提供一種新的藝術(shù)創(chuàng)作可能性。

本文從電影畫(huà)幅以及電影史的角度對(duì)豎屏電影的發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理，通過(guò)對(duì)學(xué)術(shù)和創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域的相關(guān)案例進(jìn)行分析。筆者發(fā)現(xiàn)，很多早期的影片會(huì)通過(guò)對(duì)畫(huà)面左右兩側(cè)進(jìn)行遮擋來(lái)達(dá)成豎屏的效果，同時(shí)有大量的導(dǎo)演對(duì)各種畫(huà)幅制式進(jìn)行過(guò)探索和嘗試，豎屏并不是由于手機(jī)的豎向屏幕。這種早期的豎屏探索，表明豎屏仍然可以帶來(lái)獨(dú)特的視覺(jué)審美體驗(yàn)。由此，本文將對(duì)豎屏電影進(jìn)行符號(hào)分析，總結(jié)其如何用視覺(jué)符號(hào)來(lái)產(chǎn)生豎屏獨(dú)有的審美體驗(yàn)。 

電影畫(huà)幅與豎屏電影的歷史回溯

“畫(huà)幅”作為一個(gè)存在于物理空間中的物質(zhì)實(shí)體，能夠?qū)?huà)面中所要表現(xiàn)的內(nèi)容框定在一定范圍之內(nèi)，其較早運(yùn)用在書(shū)畫(huà)作品的呈現(xiàn)中。在西方繪畫(huà)中，畫(huà)家習(xí)慣將畫(huà)作裝裱在框架中，“畫(huà)框”從此成為畫(huà)作的一部分，很多畫(huà)家會(huì)為自己的畫(huà)作匹配風(fēng)格相近的畫(huà)框，來(lái)豐富自己的創(chuàng)作，此時(shí)畫(huà)框不僅作為內(nèi)容的“邊界”同時(shí)也成為了內(nèi)容本身。而在我國(guó)古代，書(shū)畫(huà)作品主要以卷軸形式呈現(xiàn)，其“畫(huà)框”的物質(zhì)形式并不明顯，盡管如此，卷軸依舊存在邊界，在我國(guó)的書(shū)畫(huà)作品中依舊存在虛擬的“畫(huà)框”。豎畫(huà)幅在西方繪畫(huà)中較為少見(jiàn)，但廣泛存在于我國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)畫(huà)作品中，其中留白、縱深、散點(diǎn)構(gòu)圖等手法在如今的豎屏電影中依舊得以使用。左斯文曾對(duì)電影畫(huà)幅進(jìn)行大致的梳理，即在電影剛剛出現(xiàn)的默片時(shí)代，由于大多采用35mm的膠片進(jìn)行拍攝，為了能夠最大程度記錄影像，主要采用1.33：1的寬高比。1932年，美國(guó)電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院定義了“學(xué)院畫(huà)幅”，并將1.37：1稱為電影標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅。隨著數(shù)字影像的介入，觀眾對(duì)觀影的需求不斷提升，在20世紀(jì)50至60年代寬銀幕出現(xiàn)，1.85：1成為第一個(gè)被定義的標(biāo)準(zhǔn)寬銀幕的畫(huà)幅。

在電影史上，曾有很多導(dǎo)演對(duì)橫、豎畫(huà)幅以及特殊畫(huà)幅進(jìn)行過(guò)探索。1894年艾蒂安·朱爾·馬萊（tienne-Jules Marey）拍攝的《墜落的貓（Falling Cat）》，被公認(rèn)為是世界上第一部豎屏影像，此時(shí)由盧米埃爾兄弟拍攝的世界上第一部電影都還未播放。影片主要采用固定機(jī)位，拍攝一只從上空墜落的貓，通過(guò)豎屏的拍攝來(lái)強(qiáng)調(diào)貓墜落的縱向運(yùn)動(dòng)過(guò)程，可以說(shuō)這段影像絲毫不遜色于之后放映的《火車進(jìn)站》。同時(shí)，馬萊還拍攝了一系列的短片，其中強(qiáng)調(diào)垂直運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容選擇了豎畫(huà)幅的方式拍攝，而在拍攝行走、騎馬等橫向運(yùn)動(dòng)時(shí)，采用橫畫(huà)幅拍攝。由此看出，在早期的電影創(chuàng)作過(guò)程中，橫、豎畫(huà)幅一直都處于一種“和諧共生”的模式，其不同的呈現(xiàn)形式能夠滿足更多的畫(huà)面效果，在很大程度上讓電影的發(fā)展呈現(xiàn)一種多維度的嘗試。

1930年，為了給電影屏幕確定一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的框架，曾舉辦了一次重要的電影藝術(shù)會(huì)議，而這場(chǎng)討論將橫畫(huà)幅作為了標(biāo)準(zhǔn)的電影語(yǔ)言框架，使垂直空間喪失了更多的可能性，讓豎畫(huà)幅乃至其他畫(huà)幅的電影逐漸的成為“異質(zhì)”的作品。愛(ài)森斯坦曾強(qiáng)調(diào)，我們不能在沒(méi)有徹底權(quán)衡利弊得失的情況下，就默認(rèn)了一種新的銀幕形狀的標(biāo)準(zhǔn)化。所以在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中，本來(lái)使用的是常規(guī)的橫屏畫(huà)面，但當(dāng)其展現(xiàn)一段長(zhǎng)階梯時(shí)，導(dǎo)演對(duì)畫(huà)面左右兩側(cè)進(jìn)行人為遮擋，機(jī)位正面對(duì)著臺(tái)階，階梯兩側(cè)的線條似乎在遠(yuǎn)處交匯，展現(xiàn)出極強(qiáng)的縱深感。隨后，大量的革命群眾從臺(tái)階上蜂擁而下，其場(chǎng)面如同“飛流直下三千尺”的瀑布一般壯觀。盡管這一畫(huà)面并不是豎屏拍攝，而是通過(guò)將左右兩側(cè)進(jìn)行遮擋，模擬豎畫(huà)幅的效果，但在一定程度上可以說(shuō)明，“愛(ài)森斯坦仍然在盡力保護(hù)被驅(qū)逐于屏幕外的那百分之五十的結(jié)構(gòu)可能性”，豎屏影像仍然具有獨(dú)特的藝術(shù)空間和藝術(shù)價(jià)值。

豎屏電影在電影史中絕非個(gè)案，就像安德森在《布達(dá)佩斯大飯店》中根據(jù)不同年代進(jìn)行畫(huà)幅的變化、賈樟柯在《山河故人》中用多種畫(huà)幅比例講述不同年代的故事，馮小剛在《我不是潘金蓮》中運(yùn)用圓形畫(huà)幅，這些都是導(dǎo)演對(duì)于電影創(chuàng)作的創(chuàng)新型探索。如今，人們接觸最多的豎屏影像是短視頻，在很多人看來(lái)，豎屏和“短平快”等負(fù)面形容詞畫(huà)上了等號(hào)，認(rèn)為豎屏電影不倫不類，只是一種營(yíng)銷噱頭而已，殊不知縱觀電影史，豎屏電影絕非互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代下的新興產(chǎn)物，它早已貫穿于電影史的長(zhǎng)河之中，與橫畫(huà)幅電影一同發(fā)展。 

豎屏電影的視聽(tīng)語(yǔ)言構(gòu)建

相較于已經(jīng)被普遍接受的橫屏電影，豎屏電影一般以9：16或3：4的比例呈現(xiàn)，橫縱軸比例的對(duì)調(diào)使得畫(huà)面中的橫向空間極度壓縮，縱向空間則被拉伸，重構(gòu)出了一個(gè)與橫屏電影截然不同的視覺(jué)空間。X軸（畫(huà)面的橫向空間）的縮短與Y軸（畫(huà)面的縱向空間）的延伸，使觀眾產(chǎn)生Z軸空間（畫(huà)面的縱深空間）的加深。張騁曾提出，橫屏與豎屏相比在于，前者側(cè)重于“索緒爾的符號(hào)表意理論”，后者則強(qiáng)調(diào)“皮爾斯的符號(hào)表意理論”，豎屏可以給觀眾一種“以我為中心”的體驗(yàn)，豎屏影像的意義是在影像與觀眾的符號(hào)互動(dòng)過(guò)程中產(chǎn)生的。豎屏電影在畫(huà)框，即屏幕的比例上與傳統(tǒng)的橫屏電影有較大差異，由于橫向空間的窄化會(huì)迫使觀眾將視線集中到畫(huà)面的中間部分，相對(duì)于橫屏或是寬銀幕來(lái)說(shuō)，能夠較好地集中觀眾的視線，產(chǎn)生一種互動(dòng)感。相比于傳統(tǒng)的橫屏電影而言，豎屏電影在視聽(tīng)語(yǔ)言的建構(gòu)上主要呈現(xiàn)出以下三個(gè)特點(diǎn)。

景別以全景、中景為主。畫(huà)框、鏡子、窗口-界面被稱為電影理論史上的三種媒介比喻，畫(huà)框在一定程度上會(huì)限制電影的畫(huà)幅比例，但電影的運(yùn)動(dòng)感卻能讓觀眾在觀看的過(guò)程中忽略它的存在。一定程度上而言，畫(huà)框指的不僅是取景器或是播放設(shè)備所呈現(xiàn)的“實(shí)物框”，還體現(xiàn)在畫(huà)面的景別差異上，也就是存在于創(chuàng)作者乃至觀眾對(duì)于畫(huà)面選擇和理解的“虛擬畫(huà)框”中。在豎屏電影的創(chuàng)作中，一般會(huì)采用全景拍攝來(lái)彌補(bǔ)橫向空間的不足，從而最大限度地展現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境，在影片《謝謝你》中，將辦公室、室外工作的人以及遠(yuǎn)處高樓三個(gè)被攝對(duì)象呈現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面中，巧妙的運(yùn)用Y軸的分布進(jìn)行空間關(guān)系的重新組合，將多個(gè)時(shí)空匯聚到同一個(gè)畫(huà)面之中，將縱深效果發(fā)揮到極致。

由于豎屏本身就已經(jīng)具有視覺(jué)聚焦的作用，在一定程度上能夠?qū)Ξ?huà)面中的內(nèi)容進(jìn)行心理上的特寫(xiě)，所以在眾多豎屏電影的實(shí)例中都較少出現(xiàn)特寫(xiě)鏡頭，尤其是在對(duì)人物進(jìn)行拍攝時(shí)，特寫(xiě)很容易將人物的手臂及肩膀部分裁掉，這種相對(duì)不完整的呈現(xiàn)方式，會(huì)讓觀眾產(chǎn)生一種不穩(wěn)定性、不安全感，并且也不符合當(dāng)下觀眾對(duì)于影視畫(huà)面的審美。所以在豎屏電影中，中景承擔(dān)了橫屏電影中特寫(xiě)的作用，既保證畫(huà)面的相對(duì)完整，同時(shí)也達(dá)到了特寫(xiě)的強(qiáng)調(diào)效果。

以對(duì)稱構(gòu)圖、對(duì)角線構(gòu)圖、中心構(gòu)圖為主要的構(gòu)圖方式。在電影畫(huà)面中，均衡即指構(gòu)成畫(huà)面中各元素之間的視覺(jué)重量平衡。豎屏的畫(huà)面呈現(xiàn)方式，使畫(huà)面美學(xué)重回原始的四平八穩(wěn)的時(shí)代，通過(guò)構(gòu)圖來(lái)突出畫(huà)面的重點(diǎn)，并且使畫(huà)面保持均衡，強(qiáng)調(diào)空間的立體感和流動(dòng)性。同時(shí)，豎畫(huà)幅的構(gòu)圖方式，使很多的畫(huà)面構(gòu)建參考我國(guó)古代的豎軸畫(huà)，強(qiáng)調(diào)留白、縱深等藝術(shù)美感，具有濃郁的中國(guó)特色。

橫屏畫(huà)幅由于取景范圍相對(duì)寬闊，在構(gòu)圖上可以有更加多樣的選擇，而目前在豎屏電影的拍攝上，多選用對(duì)稱以及對(duì)角線構(gòu)圖進(jìn)行拍攝，充分利用縱向關(guān)系進(jìn)行空間的構(gòu)造，同時(shí)利用畫(huà)面內(nèi)的電梯、火車臥鋪的床板、櫥窗等線條對(duì)畫(huà)面進(jìn)行“切割”，使整個(gè)畫(huà)面更具層次感。當(dāng)畫(huà)面中只有單個(gè)人物或物品出現(xiàn)時(shí)，一般位于畫(huà)面中心位置，在保證畫(huà)面穩(wěn)定性的同時(shí)，將內(nèi)容呈現(xiàn)在觀眾本就關(guān)注的重點(diǎn)區(qū)域，加劇強(qiáng)調(diào)的效果。當(dāng)多人物同時(shí)出現(xiàn)時(shí)，一般通過(guò)前后景以及對(duì)稱的方式來(lái)強(qiáng)調(diào)人物之間的關(guān)系，避免畫(huà)面過(guò)于擁擠，最大限度地展現(xiàn)出空間結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系以及人與空間之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

強(qiáng)調(diào)前后景間的縱深關(guān)系。當(dāng)兩個(gè)或多個(gè)人物同時(shí)位于畫(huà)面的中景近位置時(shí)，人物在畫(huà)面中會(huì)顯得十分擁擠，并且可能無(wú)法露出全貌，如果此時(shí)再加上攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，則會(huì)使整個(gè)畫(huà)面異常奇怪，失去了電影的美學(xué)價(jià)值。由于豎屏電影的橫向空間不足，想要充分進(jìn)行空間敘事則可以抓住畫(huà)面前后景之間的縱深關(guān)系，以此來(lái)延長(zhǎng)畫(huà)面的視覺(jué)空間，而這種豎畫(huà)幅的透視關(guān)系，在我國(guó)的國(guó)畫(huà)作品中已經(jīng)得到充分的運(yùn)用，很多中國(guó)導(dǎo)演拍攝的豎屏電影，也若有若無(wú)地透露著散點(diǎn)透視的理念。

張藝謀在豎屏賀歲系列短片的拍攝中，充分抓住了前后景，來(lái)呈現(xiàn)畫(huà)面中的人物關(guān)系，如畫(huà)面左下角的男子以中景景別出現(xiàn)在畫(huà)面前景部分，而畫(huà)面右上角的后景部分是女子和孩子的全景景別，畫(huà)面中的左右和前后部分充分填充，相互呼應(yīng)，使畫(huà)面主次關(guān)系清晰且具有縱深效果，充分發(fā)揮了豎屏的畫(huà)面優(yōu)勢(shì)進(jìn)行人物關(guān)系和劇情的講述。 

結(jié)語(yǔ)

  通過(guò)對(duì)豎屏電影的歷史進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理，筆者發(fā)現(xiàn)豎屏影視并不是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的產(chǎn)物，而是在電影誕生之初就已經(jīng)有人開(kāi)始進(jìn)行嘗試的一種電影類型。在中外的電影史中也不乏有眾多導(dǎo)演對(duì)豎屏電影乃至各種畫(huà)幅的電影形式進(jìn)行過(guò)探索，只是隨著電影從業(yè)者對(duì)畫(huà)幅的逐漸規(guī)范，“標(biāo)準(zhǔn)畫(huà)幅”的概念形成，使得其他的畫(huà)幅形式成為一種異質(zhì)性得產(chǎn)物。如今，很多人已經(jīng)將豎屏影像等同于用戶自?shī)首詷?lè)的產(chǎn)物，并不認(rèn)為其可以作為電影的呈現(xiàn)形式。在此基礎(chǔ)上，本文以部分豎屏電影為例，對(duì)豎屏電影視聽(tīng)語(yǔ)言的構(gòu)建形式進(jìn)行總結(jié)，希望可以為之后的影視創(chuàng)作提供全新的創(chuàng)作思路和美學(xué)價(jià)值。

文章來(lái)源：  《聲屏世界》  http://m.12-baidu.cn/w/xf/24481.html