時(shí)代的印記——《暴雪將至》對(duì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)社會(huì)的隱形書(shū)寫(xiě)
作為中國(guó)電影新生力量的代表人物,董越導(dǎo)演的處女新作《暴雪將至》不僅讓演員段奕宏獲得了“東京影帝”的美譽(yù),更以黑馬姿態(tài)獲得了第30屆東京國(guó)際電影節(jié)的最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)獎(jiǎng)。對(duì)于采取評(píng)審團(tuán)制的“東京電影節(jié)”而言,獲獎(jiǎng)與否自然與其評(píng)選標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)審們的藝術(shù)趣味密切相關(guān),具有一定的偶然性 ;但是就藝術(shù)水準(zhǔn)而言,《暴雪將至》也確有其獨(dú)到之處。本文嘗試從電影本體出發(fā),討論這部影片“反類(lèi)型”的敘事手法及其影像語(yǔ)言對(duì)90年代中國(guó)社會(huì)語(yǔ)境的隱形書(shū)寫(xiě)。
一、消解與變奏
從某種意義上而言,《暴雪將至》是一部犯罪懸疑片,但卻不是一次對(duì)傳統(tǒng)犯罪懸疑片敘事方式有力表征,而是一次對(duì)其的消解與變奏。影片雖披著“犯罪”、“懸疑”的類(lèi)型外衣,實(shí)則卻體現(xiàn)了“作者意識(shí)”的內(nèi)核。犯罪電影的核心是犯罪的實(shí)施和真相的發(fā)現(xiàn),而懸疑電影的關(guān)鍵是“懸念的設(shè)置與解決”。由此可見(jiàn),“犯罪懸疑”的重點(diǎn)是案件的發(fā)生與錯(cuò)綜復(fù)雜的懸疑情節(jié)的偵破過(guò)程。但在《暴雪將至》中,導(dǎo)演并沒(méi)有將重點(diǎn)放在案件的推理與偵破上,而是著重表現(xiàn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期人物的情感變化?!胺缸铩敝皇且晃丁八幰印保粫r(shí)代環(huán)境捉弄的“小人物的可悲”、“個(gè)體永遠(yuǎn)是被歷史綁架的人質(zhì)”這一社會(huì)性悖論的證實(shí)才是電影從頭貫穿到尾的真正主題。故事發(fā)生在1997年這個(gè)中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)期,此時(shí),中國(guó)社會(huì)主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的大型工廠開(kāi)始由繁榮走向沒(méi)落,大量工人面臨下崗的困境。就在這個(gè)人心惶惶的社會(huì)變革時(shí)期,南方一個(gè)陰雨連綿的小城接連發(fā)生兇殺案。警察的編外協(xié)查人員余國(guó)偉渴望借此機(jī)會(huì)破格闖進(jìn)體制內(nèi),成為一名真正意義上的公安警察,于是便用盡一切辦法追查案件背后的真相。但在破案的過(guò)程中,頻繁發(fā)生的意外讓他付出越來(lái)越大的代價(jià)??v觀整部影片,導(dǎo)演除卻在開(kāi)頭為了制造懸念,渲染氣氛而展示出荒野上的紅衣女子的尸骸之外,傳統(tǒng)犯罪懸疑電影當(dāng)中的具體的作案手法、動(dòng)機(jī),案件的偵破過(guò)程,暴力血腥等元素的呈現(xiàn)都成了可有可無(wú)的點(diǎn)綴。只是這么一出案件,推著急于想證明自己的余國(guó)偉一步步走向人性扭曲的深淵。連環(huán)兇殺案、工廠偷盜事件、工人殺妻案件、整日閑逛在街頭的智障男子的出現(xiàn)、燕子的自殺乃至于余國(guó)偉的癲狂,這一切的排列都不是偶然拼湊,微觀的個(gè)人命運(yùn)和宏觀的時(shí)代特征糾纏在一起,偶然性與必然性互相催化,終于在極端的情節(jié)中得到爆發(fā)和釋放——它反映的不僅是個(gè)體,更是這個(gè)失范社會(huì)之下人心的暴亂與精神的迷失,所以影片描繪的其實(shí)并不僅僅是余國(guó)偉個(gè)人抑或是他們這一群人,而是他們這一代人。所謂的懸疑、犯罪、推理的元素不過(guò)是為影片的可看性而服務(wù)的。
影片不僅解構(gòu)了傳統(tǒng)犯罪片的敘事手法,而且對(duì)傳統(tǒng)犯罪片中的人物形象也重新進(jìn)行了建構(gòu)。美國(guó)學(xué)者 Leitch在《犯罪電影》一書(shū)中提出,犯罪電影有三種能性角色 :犯罪者、受害者和復(fù)仇者。傳統(tǒng)意義上的犯罪電影當(dāng)中,這三種功能性角色一定是涇渭分明的,但在《暴雪將至》當(dāng)中,導(dǎo)演將這三種角色融為一體。一方面,從電影文本的發(fā)展來(lái)看,余國(guó)偉執(zhí)著“追兇”的過(guò)程也是他不斷“行兇”的過(guò)程,徒弟因他執(zhí)著追兇搶救不及時(shí)而死,燕子因發(fā)現(xiàn)自己被他當(dāng)做“追兇誘餌”跳橋而亡,無(wú)故嫌疑犯被他誤當(dāng)兇手而殺?!坝鄧?guó)偉”這一人物在影片中集受害者、復(fù)仇者、犯罪者三種身份于一體,他是時(shí)代變革的受害者,是執(zhí)著追兇的“追逐者”,是不斷行兇的“犯罪者”,也是掙扎在困境當(dāng)中的”復(fù)仇者”。與其說(shuō)破案是他不斷追逐理想,渴望獲得更多的過(guò)程,不如說(shuō)他在這次執(zhí)著破案的迷途中,不僅沒(méi)有得到,反而卻逐步失去了友情、愛(ài)情、事業(yè)直至淪為罪犯。
然而,淪為罪犯并不是余國(guó)偉人物弧線(xiàn)的最低點(diǎn),2008年當(dāng)出獄后的余國(guó)偉回到他曾經(jīng)獲得勞模榮譽(yù)的工廠禮堂,那個(gè)他自認(rèn)為“最得意的地方”,那個(gè)他高呼著“我余國(guó)偉一定要活出自己的精彩”的地方時(shí),看門(mén)的老大爺不僅不認(rèn)識(shí)他,也徹底抹殺了他的光榮史,而他也不得不再次踏上流浪之旅。從異化,到崩塌,到掩埋,這一場(chǎng)黑色夢(mèng)魘,終將落幕。
二、記憶與空間
??略赋?:“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的關(guān)系,比之與時(shí)間的關(guān)系更甚?!?《暴雪將至》中導(dǎo)演雖選取了1997與2008兩個(gè)關(guān)鍵的時(shí)間節(jié)點(diǎn),但其豐富的現(xiàn)實(shí)指涉性、時(shí)代性與社會(huì)性,不單單存在于這兩個(gè)被反復(fù)強(qiáng)調(diào)的時(shí)間點(diǎn)上,而在于其借助出色的視聽(tīng)技巧所構(gòu)建的空間表達(dá)上。 在影片開(kāi)場(chǎng),導(dǎo)演便用一組鏡頭將90年代南方小城潮濕泥濘的街道、高聳林立的煙囪、了無(wú)生氣的鄉(xiāng)間荒野盡數(shù)呈現(xiàn)在觀者眼前,這種壓抑、荒涼、灰暗的小城環(huán)境,無(wú)疑也是90年代人物內(nèi)心的一種投射。在中國(guó)社會(huì)發(fā)生變革的這個(gè)轉(zhuǎn)型期,龐然臃腫的工業(yè)烏托邦驟然坍塌,集體主義分崩離析,原先的一切規(guī)整都被打散重構(gòu)、而面對(duì)既定秩序的瓦解崩壞必然造成的是社會(huì)的一種滑跌失范。社會(huì)失衡之際,正是罪惡滋生之時(shí),暴力、不安、躁動(dòng)隱藏在小城的各個(gè)角落。在長(zhǎng)達(dá)八分鐘的工廠追逐戲里,我們看不到那個(gè)曾經(jīng)被謳歌的、朝氣蓬勃的工廠,傾斜或垂直的鋼架分割了銀幕,縱橫交錯(cuò)的鐵軌幾乎要延展到畫(huà)外,在迷宮般的工廠之中,不安感和不穩(wěn)定感涌動(dòng)著,人物仿若是囚困于其間的幽靈。
影片當(dāng)中的工廠,筒子樓,燈光球場(chǎng),三場(chǎng)交匯的小香港、極富年代感的理發(fā)店等視覺(jué)空間展示了90年代的圖景,但對(duì)一個(gè)環(huán)境的感知僅僅依靠看到還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,“只見(jiàn)其形,未聞其聲”的環(huán)境并不真實(shí),客觀。聲音也是構(gòu)建時(shí)代的一種有利手段。電影《暴雪將至》當(dāng)中,豐富的音樂(lè)、音響元素與影像自然而妥帖的搭配賦予了影片空間更強(qiáng)烈的真實(shí)感。高速騎行的摩托車(chē)的轟鳴聲、遠(yuǎn)處工廠里鐵的碰撞聲、火車(chē)過(guò)往的汽笛聲、自行車(chē)鈴聲、嘈雜的街道環(huán)境聲、車(chē)內(nèi)的廣播聲、工廠里的高音喇叭聲等等,這些環(huán)境音響的出現(xiàn)瞬間將觀眾的記憶拉回到了90年代那個(gè)躁動(dòng)不安、灰暗衰敗的南方工業(yè)小城當(dāng)中,所有嘈雜聲音的集合就如籠罩在工人周?chē)囊粡垷o(wú)形的網(wǎng),無(wú)法逃離也揮之不去。廣播聲在影片當(dāng)中共出現(xiàn)過(guò)7次,這些聲音或?qū)掖尾シ爬淇諝鈦?lái)襲、暴雪將至的氣象信息,或高呼著企業(yè)改制的社會(huì)新聞。這些聲音的頻繁出現(xiàn)不僅增強(qiáng)了影片躁動(dòng)、焦慮、陰郁的氛圍,更是記錄了那個(gè)正在發(fā)生變遷的灰色城市。
導(dǎo)演在力求逼真復(fù)現(xiàn)90年代南方工業(yè)小城的街道景觀的同時(shí),還啟用了大量的“大雜燴”式的流行音樂(lè)拼貼,召喚受眾體驗(yàn)?zāi)切┧圃嘧R(shí)的時(shí)代印記?!抖嗌偃崆槎嗌贉I》(1997年,在影片當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)四次)《過(guò)火》(1995年)、《運(yùn)動(dòng)員進(jìn)行曲》(在影片當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)3次)《愛(ài)拼才會(huì)贏》(1988年)等流行歌曲是時(shí)代的象征,也是集體記憶的文化標(biāo)本?!皠≈幸魳?lè)作為敘事的一部分,其功能并不局限于敘事的強(qiáng)調(diào)和氣氛的營(yíng)造,而是按各個(gè)文本的意指,指涉某種程度的真實(shí)。這個(gè)真實(shí)是意識(shí)形態(tài)的,可以是音樂(lè)的創(chuàng)作,人物情感的直接表露,也可以是體現(xiàn)影片寫(xiě)實(shí)主義意圖的實(shí)踐。”這些流行音樂(lè)的運(yùn)用是導(dǎo)演“寫(xiě)實(shí)主義意圖的實(shí)踐”,亦是他運(yùn)用時(shí)代聲音書(shū)寫(xiě)民間記憶的彰顯。
三、結(jié)語(yǔ)
通過(guò)對(duì)《暴雪將至》反類(lèi)型的敘事手法與影像語(yǔ)言構(gòu)建的社會(huì)空間的探討,不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演假借類(lèi)型片的外殼,實(shí)則回溯過(guò)去,控訴時(shí)代的真實(shí)意圖。換而言之,影片在冷靜克制的影像風(fēng)格裂縫間,以余國(guó)偉個(gè)人的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)斑駁地透露出了90年代宏大的社會(huì)史。
本文來(lái)源:《視聽(tīng)》:http://m.12-baidu.cn/w/qk/9501.html
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