敦煌舞身體姿態(tài)中二律背反的現(xiàn)象及成因

摘要：敦煌舞以敦煌石窟藝術(shù)為母體，在宏觀的藝術(shù)再創(chuàng)造、微觀的身體姿態(tài)上都存在著明顯的二律背反現(xiàn)象。二律背反為敦煌舞本體解讀提供了新的視角，揭示了其身體姿態(tài)中多種矛盾又統(tǒng)一的藝術(shù)張力。文章通過對康德哲學“二律背反”概念的溯源，從敦煌舞“一波三折”的形態(tài)為切入點，探討敦煌舞身體姿態(tài)中“平衡與失衡”“垂墜與上揚”“俯與仰”這三對矛盾性姿態(tài)。這一現(xiàn)象根植于絲路文明下中原與西域文化的碰撞融合，并受壁畫靜態(tài)性與舞蹈動態(tài)性矛盾的深刻影響，最終在“尋古擬古”與現(xiàn)代表演的張力中完成審美范式的轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：敦煌舞；二律背反；身體姿態(tài)

二律背反（Antinomy）是德國古典哲學家康德提出的一個哲學的基本概念，指的是各普遍承認的原則建立起來的、公認的兩個命題之間的矛盾沖突?？档峦ㄟ^四組二律背反（有限與無限、自由與必然、簡單與復合、第一因與無因性）揭示理性的局限性，強調(diào)此類矛盾并非邏輯謬誤，而是人類認知結(jié)構(gòu)的必然產(chǎn)物。其中，“自由與必然”的背反最具美學啟示：正命題主張“自由意志存在”，反命題則堅持“一切行為受因果律支配”。二者雖對立，卻共同構(gòu)成人類行動的解釋維度。這種矛盾統(tǒng)一性為藝術(shù)研究提供了方法論啟示——藝術(shù)作品中的張力往往源于對立元素的并存，而非非此即彼的消解。

需特別說明的是，本文對“二律背反”的借用聚焦于其矛盾辯證的邏輯形式，而非康德哲學中的先驗理論體系。在舞蹈美學語境下，二律背反體現(xiàn)為身體語言中對抗性力量的共存，其本質(zhì)是通過對立統(tǒng)一實現(xiàn)藝術(shù)表達的深層張力。

1.舞蹈藝術(shù)中的二律背反現(xiàn)象

中國古典舞的發(fā)展進程恰逢20世紀五六十年代全球范圍內(nèi)民族舞蹈復興的浪潮，然而，從本質(zhì)上講，它與其他國家所復興和發(fā)掘的民族藝術(shù)形式存在著顯著差異。它并非簡單地復制或復原古代舞蹈，而是在深刻理解傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上進行的一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)化與藝術(shù)重構(gòu)。漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生臨終前對青年教師語重心長：“你們要做斷代！”這是他對自己“泛古”觀念中漢唐古典舞二律背反的反思。漢唐古典舞和敦煌古典舞的形成軌跡都以古代為范疇，對中國古典舞“古代”和“近現(xiàn)當代”的八面通吃進行了實踐與理論的反叛。

敦煌舞的發(fā)展則展現(xiàn)出更為復雜的二律背反圖景。19世紀70年代，甘肅省歌舞劇院以“絲綢之路”和敦煌壁畫為靈感，創(chuàng)作了舞劇《絲路花雨》。此后，舞蹈家高金榮多次深入莫高窟，展開對敦煌壁畫樂舞姿態(tài)的分析研究與整理提煉。面對橫跨十個世紀、四萬余平方米的壁畫遺存，研究者既需要突破“混沌整體”的認知局限，又要避免“機械斷代“的歷史割裂。高金榮教授創(chuàng)造性地采用“歷史綜合形態(tài)”建構(gòu)法：以唐代為歷時坐標原點，將北涼至元代的舞蹈素材進行共時性重組。這種時空折疊的創(chuàng)作策略，本質(zhì)上是通過否定之否定實現(xiàn)藝術(shù)真實——在打破線性時間序列的同時，建立文化基因的拓撲關(guān)聯(lián)，使靜態(tài)壁畫獲得動態(tài)的歷史聯(lián)結(jié)感。

二律背反的創(chuàng)作機制在身體語匯層面呈現(xiàn)雙重面向：一方面要求舞姿再現(xiàn)壁畫上的古代樂舞，另一方面需要注入舞蹈動力實現(xiàn)動作銜接；既強調(diào)考古實證的精確性，又必須進行符合現(xiàn)代美學的重組變形。這種矛盾張力最終升華為獨特的審美范式——在歷史真實與藝術(shù)真實的辯證運動中，敦煌舞形成了“非古非今、亦古亦今”的美學特征，恰如敦煌壁畫本身歷經(jīng)千年覆蓋重繪形成的文化層積。

2.敦煌舞身體姿態(tài)中的二律背反現(xiàn)象

敦煌，這座古絲綢之路上的重要節(jié)點，見證了古絲綢之路的文明交融。敦煌樂舞壁畫中遺留的中原禮樂與西域胡舞的碰撞痕跡，更在當代舞蹈語匯的轉(zhuǎn)譯中完成了傳統(tǒng)基因解碼與現(xiàn)代美學編碼的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，最終形成了敦煌舞流派。通過對敦煌舞作品分析，發(fā)現(xiàn)敦煌舞身體姿態(tài)中存在著“平衡與失衡”“垂與揚”“俯與仰”這三對二律背反現(xiàn)象。

2.1平衡與失衡的重心背反

敦煌舞的造型以多彎、傾斜為特點，很少有在直立狀態(tài)下形成的造型。大多造型都是在單腿做支撐的基礎(chǔ)上移肋、夾腰，身體做出大幅度的S型或直角及多彎的曲線。因此，敦煌舞的平衡在于重心的平衡。人體各個部位所受重力的合力的作用點就叫做人體重心。敦煌舞中的身體重心并非一個孤立的動作構(gòu)成，而是貫穿于舞蹈姿態(tài)、動作銜接、旋轉(zhuǎn)跳躍和情感流轉(zhuǎn)的全過程，通過身體各部位在不同方向上的巧妙結(jié)合與互補實現(xiàn)力量的均衡對消。例如，經(jīng)典的“反彈琵琶”造型就通過頭的偏移、肋的移動、胯的推送和膝蓋的彎曲，以獨特的重心分配而達到平衡。舞者單腿支撐身體，另一條腿高吸并緊貼胸前。同時，胯向后移，身體前傾，手臂伸展至頭部斜后方，而另一只手則彎曲放置在腦后。整體來看，這種姿勢構(gòu)成了一個大型的直角曲線，具有較大的傾斜角度和多個角度變化，身體的每個部分都未保持直立，而是在大幅度傾斜中尋找平衡點形成舞姿。動態(tài)舞姿則通過身體多段的運動，如“頭—肩—肋—胯—膝”的鏈式傳導，形成連續(xù)的重心補償機制，強化上下肢的逆向?qū)?，使重心在動態(tài)偏移中始終處于可控的臨界狀態(tài)。

如果說平衡表現(xiàn)為身體各部位的協(xié)調(diào)配合使人體重心分配在各肢體上的“重量”達到相對平衡，那么失衡則指身體各局部“重量”的分布不足以達到身體的平衡，從而使得身體重心向同一個方向過度偏移。敦煌舞中的失衡表現(xiàn)為三點。其一，通過身體的不對稱動作來打破平衡；其二，重心的偏移，舞者通過有意識地偏移重心來創(chuàng)造一種即將失去平衡的瞬間；其三，運動過程中快速的旋轉(zhuǎn)與突然的停止，通過快速旋轉(zhuǎn)和突然停止來擬失衡的狀態(tài)。失衡過程中的“重心”不是固定于一點恒定的，而是隨著身體發(fā)生運動而轉(zhuǎn)變，直到動作完成或者下一個動作在反向運動中找到平衡點。失衡并非指瞬間的重力喪失與倒塌，而是指在傾倒的過程中依然存在著一種與之對抗的內(nèi)在力量。這種力量通過“展與曲”“提拉與沉降”“傾斜與倚靠”“松緊轉(zhuǎn)換”“轉(zhuǎn)與擰”等內(nèi)在勁力的運用，形成對拉效應(yīng)，從而完成動作。身體“重心”在釋放、傾斜、動態(tài)移動與收回、牽拉、保持之間的“對立關(guān)系”，構(gòu)建出一種具有“行進與停留互動”特性的身體重心狀態(tài)。在失衡中仍有平衡的因素，平衡的姿態(tài)傳遞出穩(wěn)定與和諧，而失衡的瞬間則增加了舞蹈的張力與動態(tài)感。舞者通過重心的變化，展現(xiàn)了平衡與失衡這對二律背反之間的轉(zhuǎn)換，使身體姿態(tài)更具藝術(shù)張力。

2.2垂與揚的動勢背反

敦煌壁畫描繪了神的形象、神的活動、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系。壁畫中的眾生慈悲垂憫，動人心志。妙相莊嚴的佛陀，慈悲怡然的菩薩展現(xiàn)出極樂世界的祥和自然；他們的垂姿，如同他們寧靜的內(nèi)心，表現(xiàn)出一種超脫世俗的寧靜與莊嚴。手臂、指尖的自然下垂，不僅體現(xiàn)了身體的放松和心靈的平和，也象征著對世間苦難的悲憫與包容；表現(xiàn)世態(tài)風貌的羅漢與弟子，威武健壯的護法神，他們或松懈，或挺拔的身姿展現(xiàn)出頓悟與崇敬。羅漢與弟子的形象，通過身體的揚姿展現(xiàn)出對信仰的虔誠和對修行的執(zhí)著。軀干的上揚，不僅體現(xiàn)了身體的活力和精神的振奮，也象征著對佛法的向往和對自由的追求。壁畫中的造型雖然是靜態(tài)的，但靜態(tài)也是動勢的一種狀態(tài)。

“動勢”指一個事物在運動的時刻顯現(xiàn)出的各種行動、動作，以及作為彼此間的有機連貫現(xiàn)象。舞蹈的動態(tài)性決定了舞蹈動勢的產(chǎn)生與變化，于表而言，身體在運動過程中產(chǎn)生了動勢；于里而言，舞蹈動勢的生成與“氣”“韻”有著密切的聯(lián)系。

“氣”“韻”是中國舞蹈美學的核心精神，中國古典舞講究“氣韻生動”,以內(nèi)在的呼吸帶起外在的動勢，以有形的動作顯示無形的張力。敦煌舞中尤為強調(diào)“呼吸”的運用，呼吸是敦煌舞的內(nèi)在韻律，是傳情達意的關(guān)鍵技巧。高金榮教授將敦煌舞的“韻”共分為“吸、吐、推、移”四個構(gòu)成要素，深沉的呼吸和呼吸的節(jié)奏變化是敦煌舞內(nèi)在固有的節(jié)奏，敦煌舞慢而深沉的呼吸帶有輕微頓點，在頓挫的同時要求呼吸的連貫性；吸氣時，用氣息帶動身體向上延伸，吸氣至極限，吐氣時，從胸口先吐一口氣，同樣的呼吸驅(qū)動，身體逐漸下沉，慢慢地將氣全部吐出，直至身體完全放松?！皻狻钡倪\用，是形成敦煌舞身體姿態(tài)垂揚的精髓，它講究在身體主干上揚的狀態(tài)中包含身體局部的垂感，整體造型的垂卻給人上揚的狀態(tài)。

在敦煌舞中，“垂”的動勢由呼吸下沉帶動身體的下沉，這種“沉”的姿態(tài)給人一種內(nèi)斂、沉穩(wěn)之感，將舞者的情感與力量沉淀下來，體現(xiàn)出敦煌舞古樸淳厚的一面。而“揚”則是與之相反的向上運動。深吸一口氣，氣息從下而上推動至胸腔，帶動腰往上拔，頭頂頂向上方，眼神也隨之朝前看出去并放神出去，展現(xiàn)出一種積極向上、靈動的氣質(zhì)，為敦煌舞增添了活力與生機?！按埂迸c“揚”的動勢并不是完全對立，如上文所說，可以存在于同一舞姿中。飛天的動勢糾結(jié)呈現(xiàn)出明顯的背反特征。在整體形象上呈向上騰飛之勢，手臂伸展、頭部微仰，構(gòu)成揚起的動勢。而氣息則不是漂浮，是吐氣下沉，最終形成“形揚氣垂”的舞姿造型。即“松而不懈、垂而不垮”，從而達到“垂中見揚、揚中見垂”的審美境界。

2.3俯與仰的身體辯證

在敦煌舞身體語言體系中，“垂”與“揚”的動勢不僅體現(xiàn)在外在的肢體形態(tài)上，更深層地受到呼吸的調(diào)控，進而影響整體姿態(tài)的“俯”與“仰”。俯，可指俯視，也可指俯身、身體的前傾向下。敦煌舞中的護法神形象、菩薩形象往往是以俯的姿勢居多，他們在天宮中俯視人間，護法神的俯視是對世俗眾生的威懾性凝視，體現(xiàn)出“自上而下”的視覺壓迫感；與護法神的威懾不同，菩薩的“俯視”姿態(tài)更顯柔和，表現(xiàn)謙卑、沉思或是對苦難的同情。與“俯”背反的則是“仰”，即身體的翻仰。舞者仰頭向上時，身體舒展，充滿力量感，它象征著開放、崇高和對自由的向往。敦煌舞中的飛天形象常以“仰”的姿態(tài)展現(xiàn)飛升之感。在舞蹈《飛天》中，舞者通過仰頸抬頭、雙手高舉的“仰”態(tài)，配合綢帶的拋甩技巧，模擬云霞流動、衣袂翻飛，形成飛天在天空翱翔的視覺效果。

敦煌舞的“俯仰”并非靜態(tài)定勢，也不是簡單的身體變化，這種呼吸帶動下形成的身體姿態(tài)，其背后蘊含著豐富的文化內(nèi)涵。俯與仰的姿態(tài)反映了中國傳統(tǒng)哲學文化中“天人合一”的思想觀念。通過俯與仰的動作，舞者與天地相呼應(yīng)，表達出對自然的敬畏和對和諧境界的追求。在歷史文化的長河中，敦煌舞的俯仰姿態(tài)還承載著特定時代的文化記憶。敦煌作為古代絲綢之路的重要節(jié)點，匯聚了多元文化的交流與碰撞。俯與仰的姿態(tài)融合了西域文化的奔放自由、游牧民族的豪放灑脫、中原文化的含蓄典雅，舞者于俯仰之間，或許也在訴說著它們的融合與共生。

3.敦煌舞身體姿態(tài)中二律背反的成因

談敦煌舞脫離不開敦煌石窟藝術(shù)，敦煌舞是敦煌藝術(shù)的“再生”，而綿延了兩千多年的敦煌藝術(shù)是中西文化結(jié)合的產(chǎn)物。在西方藝術(shù)的雕塑理論中有術(shù)語“Contrappssto”，意思是“按對立方式保持軀體平衡”，中文譯為“對偶倒列”。作為一種雕塑形式，它通過絲綢之路傳入我國?！皩ε嫉沽小痹谥袊凶鳌耙徊ㄈ邸?，敦煌石窟藝術(shù)的創(chuàng)作中同樣用到了這個原理，S形曲線體態(tài)婀娜，流暢的輪廓富有節(jié)奏感。敦煌舞舞姿中比擬了壁畫彩塑中眾生的神態(tài)與身體姿態(tài)，使得敦煌舞呈現(xiàn)出一種獨特的美感。對偶倒列不僅是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，還蘊含了一種平衡之美。這種平衡不僅表現(xiàn)為動作肢體的動態(tài)平衡，其背后更是一種文化的背反。

3.1多元文化薈萃的原生之境

敦煌，古代絲路的關(guān)鍵節(jié)點，東西文化在此交匯碰撞、融合升華。中原文化西漸、西域風情東播，并在石窟壁畫、彩塑記載沉淀。伎樂飛天、經(jīng)變畫舞伎，其姿態(tài)融合印度舞蹈靈動、中原舞蹈典雅、西域舞蹈奔放，肢體線條、動勢節(jié)奏、服飾造型成為敦煌舞獨特風格源泉。文化熔爐孕多元基因，為敦煌舞具備二律背反的身體姿態(tài)提供了再生土壤。

敦煌壁畫樂舞姿態(tài)萬千，華夷雜陳。既有印度舞蹈典型的三屈姿態(tài)，又融匯中原“擰傾圓曲”的審美范式，更吸收西域樂舞的旋轉(zhuǎn)騰踏。莫高窟220窟中的胡旋舞舞伎單足獨立，蘊含著即將旋轉(zhuǎn)的動勢，在失衡中尋覓著新的平衡支點，呈現(xiàn)“傾而不倒”的失衡感；舞者緊踏小圓毯，呈現(xiàn)下沉的“垂墜感”，而廣袖、披帛卻環(huán)飄高揚，形成強烈的上升動勢。壁畫中的胡旋舞舞伎既有低首俯身的蓄勢姿態(tài)，又有昂首仰胸的展姿，形成“收”與“放”的節(jié)奏交替。這種俯仰交替的動律，充滿了生命律動，折射出西域樂舞“熱烈美“與中原“含蓄美”的融合。

敦煌舞誕生于多元文化薈萃的原生之境，多元文化的融合為敦煌舞的發(fā)展提供了豐富的營養(yǎng)和廣闊的空間，使其成為中國古典舞中獨具特色的藝術(shù)流派。

3.2尋古與創(chuàng)新的再生邏輯

“尋古”是指舞蹈藝術(shù)創(chuàng)作者對古典傳統(tǒng)的探索。敦煌舞使靜止的壁畫和彩塑變得鮮活，由靜變動，由止變行。壁畫中菩薩、伎樂、金剛等形象經(jīng)過舞蹈家一次次對其神態(tài)、身體姿勢的考究，實現(xiàn)了其活態(tài)轉(zhuǎn)化。敦煌舞的身體姿態(tài)，是舞者對古代文化的一種身體記憶和再現(xiàn)。

舞蹈家在敦煌壁畫中充分挖掘樂舞的元素以求今用，尋古不僅再現(xiàn)了古代藝術(shù)，而且賦予了傳統(tǒng)文化以新的生命力和表現(xiàn)力。壁畫中的“S”轉(zhuǎn)化為敦煌舞的舞姿特征與運動軌跡；凌空之感轉(zhuǎn)化為柔美流暢的肢體延展；硬朗線條演變?yōu)閯倓蓬D挫的節(jié)奏韻律。這種轉(zhuǎn)化不僅保留了壁畫造型的基因特征，更通過身體語言的辯證重構(gòu)，賦予敦煌舞以動態(tài)平衡的審美意蘊——在“俯仰”的體態(tài)轉(zhuǎn)換中實現(xiàn)空間張力，在“垂揚”的動勢流轉(zhuǎn)中達成能量守恒，在“平衡失衡”的重心擺動中構(gòu)建舞蹈的內(nèi)在邏輯。

4.結(jié)語

敦煌舞以一種暗含二律背反的身體姿態(tài)，展現(xiàn)絲路文明交融下的獨特美學。其既傳承壁畫的靜態(tài)神韻，又融入現(xiàn)代的動態(tài)表達，在“尋古創(chuàng)新”中完成藝術(shù)轉(zhuǎn)化。這種矛盾統(tǒng)一的審美范式，使敦煌舞成為聯(lián)結(jié)古今、溝通中西的文化載體，彰顯了中華藝術(shù)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代辯證中的創(chuàng)造性智慧。

文章來源：《尚舞》http://m.12-baidu.cn/w/wy/26862.html