從《絕命毒師》看跳切技法的運用

本文以美劇《絕命毒師》為例，對跳切進行一次重新審視。

一、作為省略敘事的一次跳切

（一）跳切的基本概念

跳切（jump-cut）作為一個約定俗成的剪輯術(shù)語，并沒有明確的定義。大衛(wèi)·波德維爾和湯普森在《電影藝術(shù)：形式與風格》中，把跳切最普遍的含義定義為“故意違反30度原則的，由相近機位和景別鏡頭相組接的一種剪輯技巧”。①這種觀點顯然參照了《精疲力盡》中最著名的跳切片段中女主角在車上同機位同景別的12個鏡頭組合。戈達爾這一顛覆傳統(tǒng)連貫剪輯原則的剪輯方式，被公認為催生了跳切這種新的剪輯理念。作為一種打破傳統(tǒng)的理念，跳切的概念逐漸被廣義化。在《電影學簡明辭典》中，跳切被認為是“既不遵循剪輯規(guī)律，也不使用光學技巧，而是強行省略運動過程，在時空之間切換，鏡頭組接刻意不遵循邏輯”②的一種特殊剪輯方式。

無論是廣義還是狹義的概念，跳切似乎被認為是一種強調(diào)效果的剪輯技巧。國內(nèi)為數(shù)不多的研究跳切的文章也是如此。黃媛媛對跳切的論述、李晉林對跳躍剪輯的探討以及鄭漢民對“碎片剪輯”的研究中都把跳切作為一種表意的節(jié)奏技巧來加以研究表述。

（二）一次跳切

值得思考的是，大部分文章里都贊同跳切的跳，其實是切掉動作過程而形成的敘事省略，但難免把跳切作為一種積累蒙太奇的手法來討論，認為跳切是一種反復、成堆出現(xiàn)的節(jié)奏陣列。然而一旦鏡頭組合出現(xiàn)了這樣的節(jié)奏感，即便跳切的剪輯點像鼓點一樣顯見，這樣的段落也會形成流暢的韻律。相反，打破某一種剪輯節(jié)奏的一次跳切，可能更接近于跳躍的效果。但在一個場景內(nèi)部或者一個連續(xù)動作中出現(xiàn)的一次跳切，卻通常被視為是極其危險的。

在美劇《絕命毒師》里，懷特在家中吃飯，一個近景表明他在擔心平克曼是否會做出過激的事情，然后鏡頭直接切到了他站在門口的中景，跟家人說有急事要出門。這里不但跳過了走到門前的內(nèi)容，甚至切掉了前一個鏡頭中的起身動作，仍然是懷特在馬桶上嘔吐；在懷特和馬桶的一個全景之后，鏡頭直接切到了馬桶的主觀視角，懷特在用皮搋子疏通馬桶，這里同樣省略了懷特起身拿工具的鏡頭。在這兩場戲中，除了這兩處大膽地剔除了連續(xù)的動作之外，其他都嚴格遵守著無縫剪輯的原則，謹慎地按照動作的剪輯點來處理。這里的跳切顯然不是為了形成西科塞斯所說的“波西米亞”式的節(jié)奏而出現(xiàn)的，它是一次打破常規(guī)的節(jié)奏變化，通過切斷動作的連續(xù)性，達到省略敘事的效果。

二、場景間的一次跳切

（一）場景之間省略敘事的演進

如果我們要去討論跳切在省略敘事上的運用，顯然停留在場景之間的層次更為安全。在《筋疲力盡》開場的跳切，是由主人公不斷自由出入各種場景間完成的。場景間的跳切對于省略敘事具有重要的意義。

一個剪輯師面臨的兩難選擇是如何平衡流暢性和省略敘事之間的關(guān)系。在敘事層面上，流暢性除了嚴密的動作剪輯之外，通常是由讓觀眾造成時間流逝的錯覺來形成的。跳切是一種強調(diào)省略敘事的極端選擇。電影人在省略敘事上做出的努力，首先開始于場景之間。例如平行蒙太奇的發(fā)明是一種既保持流暢性又省略敘事的好方法，它在壓縮敘事的同時給觀眾一種另一個場景也正在發(fā)生著什么的感覺，過程自然可以被省略掉。

如若是在單一線索里發(fā)生于不同場景的剪輯，仍然需要充分考慮到流暢和壓縮敘事這兩個因素。這在戈達爾的跳切理論被認可之前的好萊塢電影里更為明顯。在關(guān)于剪輯的紀錄片《剪輯邊緣》里有一個例子，一個人從一個場景來到另一個場景，需要有這個人下車直至走進辦公室的一系列過場鏡頭。這樣的過場鏡頭當然只是保留動作的節(jié)點來壓縮時間，只是給觀眾一個時間在流逝的提示，進而保持一定的流暢性。

然而，今天的過場鏡頭被壓縮得越來越短，若非要強調(diào)出一個人進入另一個場景的過程是多么艱難，我們也許會從一個場景直接跳入到另外一個場景。畢竟電影總是直觀地按照場景來敘事的，這給場景帶來了天然的獨立性。對于轉(zhuǎn)場而言，往往只需要有一次提示場景結(jié)束或者場景開始的鏡頭就可以了，例如主體出入畫，空鏡頭、特寫、定場的全景等等。

（二）場景間并無顯見的跳切

在《影視剪輯的流暢與跳躍》中，李建林是這樣表述跳切的：“利用前后鏡頭在動靜、景別等方面的巨大反差和對比，形成段落之間的隔閡”。③在《絕命毒師》里，懷特固定的中景和瑪麗入畫開門這樣有明顯主體運動的鏡頭被剪切在一起。這省略了運動過程，也有“跳躍剪輯”的效果，但我們實在很難把它定義為跳切。

場景之間的跳切，無論是動靜之間的跳，還是遠景和特寫之間的跳，無論怎樣快速地進入一個場景，這樣的省略敘事在今天都不會給剪輯造成流暢性的困擾。事實上，兩極鏡頭恰恰是強調(diào)或提示進入新場景的一種最常規(guī)不過的手法。至于剪輯在場景間對壓縮敘事所起到的作用，在今天的影片中司空見慣的聲音先進入前場戲的最后一個鏡頭中可見一斑。

可以說，場景間并不存在顯見的跳切問題，因為場景間本來就有、也應該具有隔閡性。很多影片中偶爾賣弄轉(zhuǎn)場技巧，從形式和內(nèi)容上尋找聯(lián)系來減弱這種隔閡以加強流暢性，但這并不意味著沒有這些手法，場景之間直接切過去就是跳切。正如前文所說，只需要對場景結(jié)束或者場景開始有一次明確的提示就可以了。

如果認為場景之間存在明顯的跳切痕跡，可能只有這樣的一種情況：同一主體依次出現(xiàn)在兩場戲之間緊挨著的兩格畫面內(nèi)。如果這個主體是人物的話，會帶來人物仿佛瞬移了的錯覺。盡管當下也有影視作品并不太顧及這樣的跳剪，但大多還是會注意用一些技巧來屏蔽這種跳切帶來的麻煩。例如運用封擋、出入畫讓人物消失在其中一格里，或者對話時故意開始或結(jié)束于另外一個人的鏡頭中，有時也會在兩個鏡頭間運用疊化來減弱突兀感，完成轉(zhuǎn)場。

三、場景內(nèi)的一次跳切

（一）不同區(qū)域和動作間的跳切

的確，大部分電影壓縮敘事的方式存在于場景之間。當我們進入到一個場景之后，如若不是為了來一段強調(diào)節(jié)奏的積累蒙太奇，我們都會遵循連續(xù)性的法則，謹慎保持故事時間和觀眾心理時間的同步性。在《試論電影剪輯》里，周傳基解釋了這種同步性是如何被保持的：“傳統(tǒng)剪輯也要把故事無關(guān)的中間階段刪掉，但是為了造成動作流暢連續(xù)的幻覺，就在兩個主要鏡頭之間插入一個與動作沒有直接關(guān)系的切出或切入鏡頭，暫時分散一下觀眾的注意力，以代表時間的流逝?！雹苋魏未蚱茣r間連續(xù)性的剪輯都需要小心和慎重。

一部影片從影像的直觀角度被分成了若干場景，每個場景再由不同的鏡頭組合而成。然而，從劇作的敘事角度，一部電影在場景之上，還有幕和段落更大的單元。在場景之下，也并不直接到達鏡頭的單位。通常，每個場景講述的一個事件或過程，都是由不同的動作和節(jié)拍完成的。

在《絕命毒師》中，懷特發(fā)現(xiàn)家中有人抽煙的過程，是由懷特走進衛(wèi)生間、趴在馬桶上嘔吐、發(fā)現(xiàn)并撈出了馬桶中的煙盒這幾個獨立而又連續(xù)的動作單元組合而成的。如果說獨立的場景單元之間，可以省略過渡壓縮敘事的話，在這些獨立又連續(xù)的動作之間，也給我們提供了可供跳切的間隙。

再如，一個人進入到一個場景，看見一個箱子，抱起它走到場景的另一端，然后把一些雜物裝到這個箱子里。無論這個場景是大是小，抱著箱子走過去的過程在強調(diào)快速剪輯的時代里總是顯得多余。如若不是要拍一部《羅賽塔》那樣表現(xiàn)重物造成的生活壓力的影片，我們肯定都需要壓縮這樣的過程。我們可以用跳切來直接將冗長的過程抹去。這個場景是由他看見箱子，搬箱子走到另一側(cè)，利用箱子裝東西這三個不同的動作過程構(gòu)成的。為了完成敘事，我們也只需要通過鏡頭來完成這些信息，如一個看見箱子的表情，再接一個箱子的鏡頭后，直接跳到他放下箱子動作的鏡頭，然后開始收拾。當然如果我們之前從抱起箱子的動作切，那下個鏡頭只需要接一個打開箱子的動作。因為信息已經(jīng)完整地被交代了。至于抱著箱子走過來的動作，一般觀眾都可以借助想像來完成。我們之所以可以這么跳切，是因為我們把這樣一個場景劃分成了不同的區(qū)域，正如我們把一部影片劃分成不同場景一樣，我們在不同區(qū)域展開獨立的動作敘事，理所當然是可以省略中間的過程的。因為這種區(qū)域的獨立性，我們甚至可以由看到箱子的表情直接跳到后面收拾東西的鏡頭。

（二）一次跳切在場景內(nèi)的強調(diào)作用

前文提及的《絕命毒師》里的兩個跳切略顯極端。在第一個例子里，懷特吃飯到站到門口的剪輯，甚至取消了他起身的剪輯點，取消了用動作來減弱跳的效果，懷特就這么站到了門口。在第二個例子里，一方面，這個衛(wèi)生間的場景是異常狹小的，沒有直觀的不同區(qū)域；另一方面，一個伸手拿皮搋子的鏡頭僅需要不到一秒的時間，即便在嚴格強調(diào)時間的電視媒體里，也似乎沒有壓縮的必要。這里如此“可見”的剪輯方式，其實是突出了跳切的一個核心效果——強調(diào)的作用。

但對于這兩個例子，這兩個場景中都僅僅用了一次跳切而已。首先，這兩個例子是在一個場景中不同動作單元的跳切。如果是同一動作單元內(nèi)部進行跳切，恐怕就只能類似于《筋疲力盡》里女人在車上的鏡頭一樣，成組出現(xiàn)了。其次，正如前文所說，一組跳切會因為跳切的頻次和韻律而消除跳的不適感。而一次跳切，則會更明顯地被察覺到。這里的跳切，其實類似于我們利用特寫轉(zhuǎn)場帶來的效果，抓住觀眾注意力進入下一場景。在一個場景內(nèi)部的跳切，其實就是把隨之而來的一個重要情節(jié)點強調(diào)出來。懷特趴在馬桶上發(fā)現(xiàn)馬桶里有什么的一個斜側(cè)全景，直接切到馬桶內(nèi)視角，懷特用工具撈馬桶里的東西，無非也是立刻抓住觀眾的興趣，讓觀眾猜想他在找什么，進而突出了懷特發(fā)現(xiàn)妻子懷孕抽煙的震驚感。在另外一個例子里也是如此，前一個鏡頭是懷特在飯桌上思考的中景，音樂暗示了他對另一時空平克曼的擔憂，然后立刻跳到了門口，加強了他心神不寧的沖擊力。而正是這個跳切把后面的敘事和影像節(jié)奏都帶快了。

場景內(nèi)一次跳切帶來的強調(diào)作用，往往會被忽視，但在《絕命毒師》里卻被反復使用，使這部影片總是保持著強烈的戲劇性。

    四、跳切對節(jié)奏的作用

當我們討論跳切的效果時，總是不免要探討跳切帶來的動態(tài)節(jié)奏，進而相信跳切在場景內(nèi)部大多是成組出現(xiàn)的。有時候為了達到成組出現(xiàn)的跳切，會給完整的動作過程進行抽幀剪輯，展現(xiàn)出一跳一跳的動態(tài)節(jié)奏感?！督^命毒師》里幾乎所有制毒和售賣毒品的過程，都用了這種方法，來表現(xiàn)更接近于毒品快感的節(jié)奏。