從《歸來(lái)》看張藝謀電影的審美意蘊(yùn)

一、引言

    《歸來(lái)》是張藝謀依照作家嚴(yán)歌苓小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》改編拍攝而成的電影，也是他加盟樂(lè)視后拍攝的第一部具有典型市場(chǎng)化特征的電影，這部作品以良好的票房業(yè)績(jī)?cè)俅巫C明張藝謀的成功。作為張藝謀“大師歸來(lái)”之作，明星大腕的陣容，造勢(shì)階段話(huà)題的營(yíng)造、市場(chǎng)化的影片取向以及影片的商業(yè)化元素和運(yùn)作使得影片噱頭十足，未映先熱。張藝謀不止一次強(qiáng)調(diào)，“歸來(lái)”意味著他創(chuàng)作心態(tài)的回歸；從影評(píng)人和觀(guān)眾的認(rèn)知來(lái)看，隨著時(shí)間的腳步，張藝謀并未丟掉自己的風(fēng)格，年過(guò)花甲的他不僅依然執(zhí)著地在電影創(chuàng)作道路上前行，而且還依然變幻和探索著新的電影語(yǔ)境，“歸來(lái)”既是老實(shí)圓熟的故事講述，也是敘事基調(diào)的沉靜與內(nèi)斂，既是洗盡鉛華的質(zhì)樸影像風(fēng)格，也是細(xì)膩情感的營(yíng)造。[1]作品以知識(shí)分子陸焉識(shí)與妻子馮婉瑜的愛(ài)情設(shè)計(jì)為敘事主線(xiàn)，講述了文革中被勞改的知識(shí)分子陸焉識(shí)兩次歸家的故事，揭示了畸形年代一群特殊身份的人的生存，控訴了集權(quán)政治對(duì)知識(shí)分子的傷害，對(duì)人性的摧殘。盡管人們對(duì)影片的評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半，褒貶不一，但張藝謀以平靜的表達(dá)以及強(qiáng)烈的使命感找到了藝術(shù)與商業(yè)的平衡點(diǎn)，使影片體現(xiàn)出一種獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

二、節(jié)制的情感

電影作為一種視聽(tīng)藝術(shù)，故事內(nèi)容的選擇和講故事的方法對(duì)電影具有重要的作用，作為電影大師張藝謀善于以電影語(yǔ)言和影像表意形式組成高度視覺(jué)化的“電影故事”。[2]《歸來(lái)》抒發(fā)的是一種高度壓抑的愛(ài)與情感，主人公的生命遭際左右著觀(guān)眾的情緒，在令人壓抑的沉重的情緒負(fù)擔(dān)下有效控制敘述情緒顯得十分重要。節(jié)制的敘事傾向不僅能保持情節(jié)的一致性，使作品具有整體上的和諧，而且還能對(duì)作品情緒的表達(dá)起著有益的作用。在《歸來(lái)》中，張藝謀在故事結(jié)構(gòu)、鏡頭語(yǔ)言、視聽(tīng)風(fēng)格等方面始終表現(xiàn)出節(jié)制的審美意蘊(yùn)。 

 （一）從故事結(jié)構(gòu)來(lái)看，張藝謀借鑒海明威的“冰山理論”，只截取原著小說(shuō)《陸犯焉識(shí)》中最后30頁(yè)的內(nèi)容，講述了被勞動(dòng)改造的知識(shí)分子陸焉識(shí)兩次歸家的故事，盡可能做到故事結(jié)構(gòu)上的凝練，既不過(guò)多敘說(shuō)歷史的苦難，也不追憶陸焉識(shí)年輕時(shí)對(duì)自由的向往，而是以減法來(lái)拍電影：呈現(xiàn)在銀幕上的只是冰山的一角，省略的內(nèi)容需要借助觀(guān)眾的想象進(jìn)行補(bǔ)白。作者嚴(yán)歌苓在原著中要呈現(xiàn)的是“個(gè)體在文革中體現(xiàn)出的厚度”，而影片呈獻(xiàn)給觀(guān)眾的則是苦難背叛后的和解。因而，影片以頭發(fā)花白、滿(mǎn)臉滄桑的陸焉識(shí)來(lái)取代年輕時(shí)追求自由、向往浪漫幸福的留美博士，一個(gè)知識(shí)分子面對(duì)不可逆轉(zhuǎn)的命運(yùn)與不可更改的曾經(jīng)，經(jīng)歷過(guò)貧窮、困難、背叛后，親情、寬恕成為支撐他活下去的信念，溫馨的家庭已成為他畢生的渴望。

（二）從鏡頭語(yǔ)言上來(lái)看，由攝影轉(zhuǎn)向?qū)а莸膹埶囍\對(duì)鏡頭語(yǔ)言的節(jié)制格外重視和專(zhuān)注。優(yōu)秀的電影離不開(kāi)優(yōu)秀的場(chǎng)景，當(dāng)觀(guān)眾想起一部?jī)?yōu)秀的影片時(shí)，首先想到的不是整部影片，而是其中的某些場(chǎng)景，張藝謀擅長(zhǎng)使用節(jié)制的鏡頭語(yǔ)言構(gòu)建令人難忘的敘事場(chǎng)景，將人物心理表達(dá)注入場(chǎng)景中以形成永恒的內(nèi)心印象，既極其簡(jiǎn)潔準(zhǔn)確地暗示了人物的心理活動(dòng)，又表達(dá)了影片的主題意蘊(yùn)。[3]當(dāng)陸焉識(shí)第一次“歸來(lái)”時(shí)，他遮蔽嚴(yán)實(shí)，攀過(guò)屋頂門(mén)窗來(lái)到家門(mén)口，他首先注意到的是門(mén)縫中透出的燈光。在這里，導(dǎo)演并未為演員設(shè)計(jì)過(guò)多的臺(tái)詞和情緒，而是以大量的人物面部特寫(xiě)來(lái)強(qiáng)調(diào)人物情感的抒發(fā)，讓燈光成為指代家、溫暖和親情的符號(hào)，對(duì)溫馨的家庭親情的迫切渴望通過(guò)反復(fù)凝望的場(chǎng)景得到了充分的表達(dá)。影片后面陸焉識(shí)平反歸來(lái)后，妻子卻因“心因性失憶”不認(rèn)識(shí)他，而陸焉識(shí)則通過(guò)冒充“修鋼琴的師傅”、“念信的同志”進(jìn)入家中，耽誤二十年的夫妻終于再聚首，苦苦尋求的幸福和寧?kù)o終于得以實(shí)現(xiàn)，長(zhǎng)久被家庭遺忘的人終于回歸心靈世界。

   （三）從視聽(tīng)風(fēng)格上來(lái)看，視聽(tīng)感受的實(shí)現(xiàn)是完成電影敘事的重要標(biāo)志，電影視聽(tīng)風(fēng)格上的節(jié)制主要通過(guò)色彩和音樂(lè)的運(yùn)用來(lái)體現(xiàn)。色彩對(duì)電影敘事的完成起著的重要作用，在電影敘事中常隱含著某種隱喻，往往與故事本身構(gòu)成一種互文性的參照現(xiàn)象，如波蘭影片《藍(lán)》、《白》、《紅》分別以色彩隱喻自由、平等和愛(ài)。張藝謀認(rèn)為色彩能喚起人的情緒波動(dòng)，因而，從生理上來(lái)說(shuō)，色彩是第一性的。在影片《歸來(lái)》中針對(duì)沉重的主題，張藝謀一改對(duì)紅色的鐘愛(ài)，而是以冷靜、低沉、肅穆的灰、藍(lán)、白等樸素的冷色調(diào)來(lái)講述嚴(yán)肅的故事，襯托主人公堅(jiān)守忠貞的情感。音樂(lè)在影片中的使用直接關(guān)系著作品觀(guān)念的表達(dá)，為觀(guān)眾提供一系列無(wú)意識(shí)的支持，[4]如在《山楂樹(shù)之戀》中為渲染影片主題，張藝謀將改編后的前蘇聯(lián)歌曲《山楂樹(shù)》融入故事情節(jié)發(fā)展中表達(dá)一種平靜而憂(yōu)傷的情感。在《歸來(lái)》中為突出影片時(shí)代背景、保持影片敘事基調(diào)、抒發(fā)人物內(nèi)心情感，張藝謀將節(jié)奏緩慢抒情、情感質(zhì)樸平實(shí)的《漁光曲》運(yùn)用到影片中，既喚起觀(guān)眾內(nèi)心深深的情感共鳴，又避免音樂(lè)對(duì)故事情節(jié)、故事氛圍的破壞造成情緒的放縱。

三、純愛(ài)的堅(jiān)守

    一個(gè)優(yōu)秀的影片制作者在改編小說(shuō)時(shí)，往往會(huì)從自己的藝術(shù)形式的角度將原著作為“未經(jīng)加工的素材”進(jìn)行處理，而不會(huì)受限于素材已有的形式。張藝謀從嚴(yán)歌苓的《陸犯焉識(shí)》中捕捉到馮婉瑜在丈夫陸焉識(shí)歸來(lái)時(shí)突然失憶的情節(jié)，并以此展現(xiàn)一家人的命運(yùn)遭際。對(duì)純愛(ài)的堅(jiān)守在張藝謀電影中有著突出的表現(xiàn)，《我的父親母親》中的招娣和駱老師并未因等待而放棄選擇；《山楂樹(shù)之戀》中被迫與靜秋分離的老三死時(shí)還在目不轉(zhuǎn)睛地望著靜秋的照片。《歸來(lái)》中陸焉識(shí)與馮婉瑜對(duì)純愛(ài)的堅(jiān)守與上述影片是一脈相承的，表達(dá)了張藝謀獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

   《歸來(lái)》通過(guò)對(duì)三重不同情況下的“遺忘”來(lái)展現(xiàn)陸焉識(shí)與馮婉瑜對(duì)純愛(ài)的堅(jiān)守。當(dāng)馮婉瑜得知陸焉識(shí)逃跑時(shí)，她表現(xiàn)的很寧?kù)o，因?yàn)殚L(zhǎng)時(shí)間的阻隔使得她對(duì)丈夫的記憶逐漸消退，丈夫逃跑的消息重新喚醒了她塵封已久的記憶，夫妻間的情感使她選擇為丈夫辯護(hù)。環(huán)境的逼迫使馮婉瑜一步步被動(dòng)走向遺忘。陸焉識(shí)逃到家時(shí)，身處濃烈的政治氛圍中的馮婉瑜出于自保不敢開(kāi)門(mén)，盡管她清楚地記得丈夫的模樣，但卻冷漠而決絕地在記憶中驅(qū)逐他的影像，正是這次遺忘直接造成她的“心因性失憶”。外界環(huán)境的干擾使得曾經(jīng)妥協(xié)的馮婉瑜終日生活在內(nèi)疚和自責(zé)中，最終造成她在記憶中有選擇、有意識(shí)的主動(dòng)遺忘丈夫。與前兩次遺忘不同，這次遺忘是一種罪責(zé)意識(shí)，是一種試圖悔過(guò)、自我救贖的表現(xiàn)，如她認(rèn)真保存著丈夫當(dāng)年從門(mén)縫遞進(jìn)來(lái)的紙條、憎惡女兒對(duì)丈夫的出賣(mài)甚至不惜與女兒斷絕關(guān)系、因?yàn)楫?dāng)年丈夫的愿望而堅(jiān)持讓女兒跳芭蕾舞，因?yàn)檎煞蛐派险f(shuō)讓女兒搬回來(lái)而原諒女兒，因?yàn)檎煞驅(qū)懶耪f(shuō)5號(hào)回來(lái)而每個(gè)月都去車(chē)站接人等。應(yīng)該說(shuō)這里的“遺忘”是圍繞人性展開(kāi)的，既反映了不同情境下人性的多面性，又表現(xiàn)了人物的自我救贖。盡管馮婉瑜努力彌補(bǔ)當(dāng)年的罪責(zé)，但這并不能使人從曾經(jīng)的傷痛中抽離，為了表現(xiàn)對(duì)純愛(ài)的堅(jiān)守，影片安排平反回家的陸焉識(shí)試圖重新喚醒妻子失去的記憶，以消解歷史的沉重。

    回家后，面對(duì)不認(rèn)識(shí)自己的妻子，陸焉識(shí)十分驚詫?zhuān)拔易婺傅氖洶Y已經(jīng)惡化，她悄聲問(wèn)女兒：伊是啥人”，[5]但陸焉識(shí)并沒(méi)有放棄，他努力嘗試著幫助妻子恢復(fù)記憶，如冒充修鋼琴師傅精心等待妻子的歸來(lái)，樓下妻子正漫步重演丈夫歸家時(shí)的情景，聽(tīng)到樓下傳來(lái)的腳步聲，他彈下年輕時(shí)兩人熟悉的《漁光曲》；冒充“念信的同志”搬出未發(fā)出的信件給妻子講述自己在西北時(shí)的所見(jiàn)所感，并借此制造新的信件來(lái)展示說(shuō)服妻子，這些都浸透著他對(duì)妻子深沉的愛(ài)。當(dāng)這一切都無(wú)法喚醒妻子的記憶時(shí)，他又找同學(xué)借來(lái)年輕時(shí)的合照，選擇作為“三輪車(chē)師傅”每月5號(hào)載著妻子去車(chē)站接那個(gè)永遠(yuǎn)都不會(huì)“歸來(lái)”的自己。影片落幕時(shí)，身處暮年的陸焉識(shí)舉著寫(xiě)著自己名字的木牌陪著妻子在雪地中默默地等待著“歸來(lái)”的自己，“人性是最有意思的話(huà)題”，“最高級(jí)別的作品都是對(duì)人的內(nèi)心或人的自身的東西”，之所以選擇“接人”這個(gè)場(chǎng)景作為終結(jié)，是因?yàn)閺埶囍\認(rèn)為最能凸顯人性力量和情感的是“一個(gè)人對(duì)另一個(gè)人的矢志不渝的等待和矢志不渝的歸來(lái)”。這個(gè)看似“西西弗斯式”荒誕的場(chǎng)景，不僅使觀(guān)眾感受到對(duì)情感守護(hù)的難能可貴，也展露了拒絕遺忘的敘事姿態(tài)和對(duì)生命力度的展現(xiàn)，以愛(ài)的力量消解了歷史的苦難和沉重。

好電影不僅要選擇合適的故事題材和與題材相適應(yīng)的敘述形式，還要建立起完美而又個(gè)性化的影像風(fēng)格?！稓w來(lái)》通過(guò)對(duì)特定歷史時(shí)期一個(gè)家庭悲歡離合的透視，講述了一個(gè)知識(shí)分子心靈創(chuàng)傷的故事，飽含著導(dǎo)演的生活閱歷和思想內(nèi)涵的高度沉淀，并以冷靜節(jié)制的美學(xué)風(fēng)貌承載起復(fù)雜的故事意義，創(chuàng)造出具有隱喻意味的美學(xué)意境。由此可見(jiàn)，這里的“回歸”既是那些曾經(jīng)被遺忘而應(yīng)該找回的東西的回歸，也是張藝謀藝術(shù)創(chuàng)作之路的沉淀與成熟。

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