山水畫是寄寓思想的表意藝術(shù)

    山水畫的意境美來自畫家心靈的創(chuàng)造，可以說是寄寓思想的表意藝術(shù)。它“寫景”也要“造境”，為了寄寓思想、精神感悟、詩意哲理的主觀因素，需要進行自然與理想化的主觀表現(xiàn)。而“境”只是“意”的載體，沒有“意”的“境”便是失去靈魂的軀殼。唐代山水技法進步后，從原來重青綠而一變?yōu)樯兴?，意境美通過王維“畫中有詩”的創(chuàng)作進一步在歷代繪畫中建立牢固地位，墨色是彩色的抽象，它體現(xiàn)道家由燦爛歸于樸素平淡的哲學觀念。平淡的水墨山水畫也因重視意境美而具有強烈東方空靈藝術(shù)特征。人們的感受使中國地理環(huán)境、人文歷史、思想哲學、文化審美意識特點將通過對自然景物的描繪展現(xiàn)給觀眾。

    山水畫從一開始它就自覺地擺脫具體地貌的束縛，它描繪的是某一類具有共同特點的地貌。它放棄了單一視點而采取了多視點、多角度、多層次的手法，將看到的、想到的、自然的和心中的種種符合某一地貌特點的景物，依一定的程式，夸張、取舍、組合營造出一種“可居可游”的繪畫真實，從而表現(xiàn)出理想、情趣、意境和氛圍，體現(xiàn)出強烈的東方文化審美意識。因此，對地貌這一要素的主觀處理,就是和意境緊密聯(lián)系在一起，不可分割。山水畫在地貌塑造上更強調(diào)了意境的制造和渲染，可以說山水畫是意象美,是以“意”寫“境”。

一、澄懷觀道的山水畫

    中華先民對大自然以愛又敬，對崇高壯美、幽深、神密不可知的自然中的云霧氣象、風晴雨露有著深刻的感受。敦煌壁畫中北魏壁畫已有山水畫的圖形。只不過是作為人物的背景。晉朝有名的畫家顧愷之給謝鯤畫像中有山水云：“此子宜置丘壑中。”這古崖自然是隨意虛構(gòu)的，地貌自然是不確定的，但這古崖、這丘壑，恰好與謝鯤縱情山水而厭倦仕途的情致相吻合，產(chǎn)生出一種諧調(diào)的意境。這不能不說是在最初的山水背景的處理上，已經(jīng)加進了意境的成分。山水畫從人物畫的配角，背景的地位中走出來形成獨立的畫種是必然的。最能證明它的是現(xiàn)藏于故宮博物院一幅隋代青綠山水畫《游春圖》，這是展子虔僅存的一幅，《游春圖》卻無可辯駁地證明了中國山水畫獨立成畫，分科之久遠。似乎山水畫成了中國畫的代名詞。

    關(guān)于山水畫的理論文章在魏晉南北朝產(chǎn)生了。最為著名的是宗炳的《山水畫序》。還有顧愷之的《畫云臺山記》，王微的《敘畫》，從論著之中提出了規(guī)定山水畫的美學綱領(lǐng)和對山水畫氣勢的直接描述，例如：“豎劃三寸、當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥，”、“以一管之筆，擬太虛之體”。是從大量的具體作畫的實踐中總結(jié)出的作畫經(jīng)驗。顧愷之的《洛神賦》中有大量的山川、河流、樹木、草叢的描繪，只不過作為人物畫的配角，不占主要地位，其畫法也較為簡略，從圖中看出當時山水畫法的大體面貌。

    山水畫起點高，所謂“高”并非以視覺觀看真實為界，在于山水畫藝術(shù)中的內(nèi)在精神含意，審美觀念、哲學思辯、人文關(guān)懷、師法造化、妙造自然等等，以“觀道”為中心的意念。后漢三國爭紛，社會動蕩，人性的失落，禮教綱紀的崩潰。使文人士大夫隱居山林，崇尚自然，整個魏晉南北朝所崇尚的淡玄之風，為人們找到精神上的寄托，在熱愛山川深壑，林泉幽谷之中尋找精神家園。晉宋人欣賞自然，有目送歸鴻，手揮五弦，超然玄遠的意趣。這使山水畫自始即是一種意境中的山水。那個時代的文人高士與自然有著一種特別的親和關(guān)系。對官場的失望，使宗炳多次拒絕朝庭的征召。他廣游名山大川，浪跡天涯，棲身幽谷大壑之中，露宿風餐三十年，西涉荊巫，南登衡岳，每次游玩山水，往往忘了歸期。當他年老病疾之時，已經(jīng)無力壯游天下名山，便將曾經(jīng)游歷過的地方“皆圖之于壁”，以圖畫代山水“澄懷觀道，臥以游之?！?nbsp;以資求得精神的安慰，靈魂的寄托。這種超然玄遠的審美意識正是在這樣一種與自然通達，互化的人生實踐中立起來的。

二、  宗炳山水美學思想 

    明代董其昌將禪宗南頓北漸的修行方法喻為山水畫“南北分宗”論，北宗始于李思訓父子，畫北方大山大水的“實”；而南宗以王維為始祖的水墨煙云山水畫“虛”；雖然這是董氏的個人看法，但從山水畫脈絡(luò)看確有兩種風格流派。經(jīng)隋唐五代到宋已經(jīng)成熟并出現(xiàn)兩大派，從美學的角度看出山水畫為“虛”，“實”兩種。風格上有李成、范寬為代表的雄渾壯偉的北派和以董源、巨然、米氏父子為代表的平淡秀潤的南派。兩派的分離，標志著中國山水畫成熟。

    魏晉時代以玄學為思想內(nèi)涵的山水畫是“由實入虛、即虛即實，”那么發(fā)展到宋代，則“虛”，“實”分離。北派更重視覺效果應(yīng)的“畫家”審美意向。南派則是追求“沖融”，“平淡”的文人審美意趣。北派沿著“實”的方向發(fā)展，南派順著“虛”的道路前進。到宋以后，南派文人畫的意趣代替了北派的寫真。以文人審美趣味“虛”的程式發(fā)展開來，蘇東坡強調(diào)繪畫要“寄至味于淡泊”，將實變?yōu)樘摰纳剿嫗樵拇蠹页删途薮蟀l(fā)展為高峰。而以“實”為方向發(fā)展的山水畫這一畫風，自宋以后則愈益不清晰和難以辯認，北派雄風逐漸消失了。

    “虛”的畫風之所以能發(fā)展壯大，延續(xù)不絕根源在于宗炳提出的山水畫美學綱領(lǐng)的理論，理論內(nèi)涵又是老莊思想的哲學觀。老莊思想對魏晉山水畫美學的形成具有決定性的影響。尤其是《莊子》更是清談家靈感的源泉?！肚f子》占據(jù)了那個時代的全心靈，人們的生活、思想文藝——整個文明的核心是莊子。

    從歷史上看，魏晉南北朝是一個社會政治上發(fā)生大動亂的時代。隨著漢王朝的瓦解，儒家思想的統(tǒng)治也是宣告崩潰，于是出現(xiàn)了一個思想大解放的局面?？梢哉f這是從先秦之后第二次百家爭鳴的時代，也是中國美學史上文藝創(chuàng)造精神勃發(fā)最為燦爛輝煌的時代。

    宗炳的山水美學思想也不是空穴來風，而是在這樣一個精神大解放，人格上大自由，思想上在活躍的環(huán)境中產(chǎn)生出來的。《山水畫序》也是這個時期文藝思想的總結(jié)和集中的體現(xiàn)。好山水、愛遠游是當時眾多的文人雅士的一種時尚風氣，官場失意之人隱逸林泉，擁抱大自然，讓心身在山水中療養(yǎng)憂傷，調(diào)理失魂落氣魄。老莊崇尚自然，道法自然，與天地精神往來的哲學思想，為失意文人找到精神寄托。視功名利綠如糞土，過適意逍遙的自由人生。

    無疑都是莊學思想的體現(xiàn)，《莊子》中的文章不僅是哲學的抽象，思辯探討，更是藝術(shù)的生活方式。莊子對道的追求與感悟與藝術(shù)家對精神上的呈現(xiàn)在本質(zhì)上是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此成就了藝術(shù)作品，莊子則由此成就了哲學的人生。

    而宗炳認為藝術(shù)人生與藝術(shù)作品是相互聯(lián)系的。山水畫成就了藝術(shù)人生，藝術(shù)人生也成就了藝術(shù)的作品，山水畫在于對“道”的觀照?！百t者澄懷味象”，澄懷就是以一個澄明虛靜的審美心境觀道，無此心境就無以“觀道”、“味象”。宗炳的審美觀就是實踐“暢神”。 將目光投向純粹的自然，棲幽飲壑十多年。以中國人“天人合一”、“道法自然”的思想強調(diào)要融入自然中。

三、視覺與心象的運用

    山水畫歷來被稱為一種“心象”，象非視覺屬于“心靈”，則象就不必迎合視覺直觀，是否與真山水合理的意象山水產(chǎn)生便成了順理成章之事。因此山水畫不以缺乏嚴格的透視而自愧。

    畫家“看”到的東西，總是主體觀念里尋找的東西。眼睛之于藝術(shù)家，不是機械式的鏡子；再細微的觀察，缺少思想，也只是觀察而已。在藝術(shù)行為中，眼睛與思想含義不同但卻無法割裂，眼睛幫助繪畫發(fā)展了屬于個人的形式語言。畫家更是通過眼睛去尋找自己孕育出來的東西。

繪畫藝術(shù)不是單純地復(fù)現(xiàn)事物全貌，山水畫作品的形式構(gòu)成也無需復(fù)現(xiàn)世界的自然面貌。畫家的任務(wù)在于突出山水最為本質(zhì)、最為直接的形與色以及它的個性特征。由此而創(chuàng)造的鮮明山川形象將把觀賞者的注意力引向生活中尋?；虿粚こ５哪承┦挛?，使觀賞者能夠玩味現(xiàn)實與藝術(shù)之間的巧妙關(guān)系，以及經(jīng)過畫家意趣處理后造成的強烈效果，在與觀眾交流中得到最大的參與和發(fā)揮，并循著的文化素養(yǎng)和思維去建立作品的含意。

    劉勰說南朝劉宋初年文壇是：“莊老告退，而山水方滋”。所謂“莊老告退”并非玄風衰落，而是說教式的“玄言詩”告退，使崇尚自然的“老莊”找到了入詩入畫的最佳的形式山水。謝靈運草創(chuàng)山水詩、宗炳、王微、顧愷之等人草創(chuàng)了山水畫。

    老莊自然主義哲學思想深深影響了中國山水畫的文化內(nèi)核，在整個山水畫歷史的發(fā)展過程中顯示出了強大的張力，并代取人物畫成為中國畫的主流。在宋元明清幾百年的時間長河中，山水畫始終處于主導地位。從各個朝代的畫家中可以看出他們在山水畫方面作出的巨大成就。如元四家、明四家、清四王、清四僧、揚州八怪幾乎無一不能畫山水并兼通人物畫，而專門畫人物畫不畫山不畫的畫家?guī)缀鹾苌俚摹?/p>

    畫家有許多是文人士大夫，屬貴族階層，他們的審美情趣必然不自覺反映到山水畫藝術(shù)上來。其中大多是飽讀詩書的文人，對孔孟、老莊、禪學有著深厚的學養(yǎng)，特別對于禪學直覺直觀，簡凈空明理念，用于水墨的形式表現(xiàn)山水的純凈，傳達出：“色相無華，空即是色”的理念。有許多文人從官場競爭失意沒落之時，便很自然的投向道家的自然主義當作鎮(zhèn)痛劑來安慰失意，聊寫胸中逸氣。由此的情緒反映在繪畫中便是淡淡的云煙霧氣，雨雪的山水世界，好似一幅幅不食人間煙火氣的世外桃園，人間凈土，田園牧歌。這些山水畫中的表現(xiàn)的必然是幽谷、高泉深谷、隱士、巖居訪道等等消極，出世隱退，遠離現(xiàn)實和清靜無為的思想意境。所以“寄居山林”和描繪清靜，寂寞的山水就成為他們最為理想的選擇。其結(jié)果就違反了為“客觀為外物傳神寫照”的美學思想，轉(zhuǎn)變成為“主觀為個人抒情寫意”的美學觀念，這實在成為中國繪畫的一個負面影響，把山水畫藝術(shù)帶到了一個與活生生的現(xiàn)實世界不相關(guān)的境地。也是導致后來新文化運動在本世紀初對它的改良變革的原因。

結(jié)語

    山水畫一直與禪道思想有內(nèi)在契合關(guān)系，人們需要山水的靈氣來滋養(yǎng)，澹然的水墨山水畫會帶來一種安穩(wěn)與凝心的視覺享受，是中國式詩意棲居的日常化。一切山水畫都緣于對風景地貌的描繪，但山水畫對地貌的處理便是以意境為尚。山水畫雖然成熟于宋元，在初期也仍然是作為人物環(huán)境的背景和組合，其水平自然是較低的，手法自然是幼稚的。只是畫家在人物畫的背景上從一開始便進行了與人物或神怪相諧調(diào)的山水意境組合。

    從山水畫的發(fā)展歷史之中可以看到傳統(tǒng)的“外師造化，中得心源?！钡闹骺陀^關(guān)系是多么緊密，但重于心源的主觀表意山水抒抒發(fā)多于對景寫生的客觀描寫，表現(xiàn)不食人間煙火的仙境隱逸思想多于世俗人間的如實刻劃。對造化和心源的認識是把握古代畫家創(chuàng)作的階梯，心與物是一體的兩面，“心外無物”，“我即宇宙”，“宇宙即我”。

古代山水畫的發(fā)展經(jīng)過宋朝帶有地域性皴法與元代文人畫的筆墨書寫性轉(zhuǎn)換，雖然有部分畫家以青綠色彩表現(xiàn)山水，仍然沒有突破以水墨山水畫為主保持著傳統(tǒng)的審美理念和筆墨程式。明清時文人畫興起，使筆墨程式化和圖樣化不可逆轉(zhuǎn)地迅速改變著山水畫的審美觀，小農(nóng)耕生存環(huán)境和空間必然使藝術(shù)家眼中的山水畫也在發(fā)生著變化。導致原有的以青綠色彩斑斕表現(xiàn)真山寫實性的割裂。道家思想的靈山仙氣與風水氣局觀瞻使山水畫多數(shù)呈現(xiàn)出反映簡淡、輕柔的格調(diào)程式，缺少社會生活內(nèi)容質(zhì)的變化。也許正是因為它與真實生活有了距離，從而形成不食人間煙火氣的蕭疏遠淡的傳統(tǒng)高雅審美觀。

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