探討如何將文學作品舞蹈化——以云門舞集版《紅樓夢》為例

1.從理論和概念運用的角度分析如何將文學作品舞蹈化

1.1引入旁觀者視角

  云門版的紅樓是以回憶的方式開始的的一部舞劇。舞劇里的呈現(xiàn)方式跨越了時空，虛實交替——序幕的舞臺上出現(xiàn)了眷戀繁華塵世的寶玉和看破紅塵的寶玉，他們在時空之外，相互凝視，前世的他與來世的他在靈魂深處對話。在“秋”幕里，出現(xiàn)了兩個寶玉環(huán)繞著黛玉的場景。一個對黛玉不舍，一個對紅塵已放下。

舞劇序幕開頭便呈現(xiàn)了出世后的寶玉形象——他身披紅色袈裟，左手顫抖著與右手相合，此時萬籟俱靜，一遍又一遍，寶玉不斷重復著雙手張開合十的動作，仿佛塵世間的一切都幻滅，終了只剩他一人。在結(jié)束幕“冬”幕，出世的寶玉再次以相同的姿勢出現(xiàn)，似是在說剛剛發(fā)生的一切都是虛的，是出世后的寶玉對自己紅塵里的過往的回望，就像題目所說的那樣是一場夢。出世的寶玉是貫穿全劇的一個形象，他在很多部分均有出現(xiàn)，他是這個作品里旁觀者一樣的形象。用一個形象作為故事的旁觀者，向觀眾呈現(xiàn)這個旁觀者角度的世界觀，時不時抽離，又時不時出現(xiàn)，這樣既能以自己的方式串聯(lián)起整個故事，又能讓觀眾也參與到舞劇中去，觀眾也是旁觀者。

1.2多種意向性的運用

云門舞集版的《紅樓夢》運用了春夏秋冬四季意向和花的意向表面上看和原著《紅樓夢》的文字沒有直接展現(xiàn)，但實際上的藝術(shù)精神是極為吻合的。春，夏，秋，冬，是每一幕的名稱，它不僅代表著四季，還象征著不同的人事：春一幕里，寶玉和十二釵齊出場，一起舞動，各自拉起斗篷，進行點翻，前后轉(zhuǎn)向，穿插旋轉(zhuǎn)。斗篷上的花朵隨著演員們的舞動，顫動紛飛，充滿了春天的氣息，營造出繁榮絢爛的氛圍；夏是屬于寶釵的季節(jié)，她身著紅衣，舞蹈動作熱情積極；秋是屬于黛玉的季節(jié)，以她為主線編排的舞段氛圍清冷蕭瑟，體現(xiàn)出黛玉這一角色孤傲而清醒的特質(zhì)；冬象征著寶玉紅塵夢的結(jié)束，這一場幻境消散了。最后僅有身披紅衣的出世寶玉在臺上，雙手合十緩緩走來，隨即虔誠跪拜，他的周圍是鋪滿了舞臺的白布。這一幕呼應書中那蓋滿茫茫白雪的大地。

1.3選擇營造氛圍感而非敘事

舞劇四幕有各自的氛圍感，我印象最為深刻的是“秋”幕蕭瑟冷清的氛圍感。“春”“夏”兩幕展現(xiàn)的女子群像整體欣欣向榮，繁華艷麗的樣子。但“秋”幕展現(xiàn)的卻是大觀園“群芳”凋零的場景。在“秋”幕里，燈光色調(diào)變暗，鼓風機吹出一陣陣涼風，十二釵單薄，輕盈的衣裙被吹起，她們瘦弱的身形在風中隱隱顯現(xiàn)。她們時而齊舞，時而各自為舞，但動作都是先探尋后回手自憐。在這其中一身紅衣的寶釵和一身白衣的黛玉尤為明顯。她們帶領(lǐng)著眾人徘徊在蕭瑟的秋天里，徘徊在呼嘯的風中，她們時而捂臉自憐，時而擁抱互憐，但卻也無力改變各自的命運。黛玉在這一幕里和其余的十二釵是疏離的，她會脫離其余人的隊伍，她對寶釵的示好是拒絕的。在中途她就離眾女而去，她孤獨一人在呼嘯的風中，像一片慢慢凋謝的花瓣，又像一聲輕輕的嘆息。在之后，演員們用模仿花瓣凋落時，左右飄搖的形態(tài)，給人留下極為深刻的印象。在冷風中左搖右擺地凋零飄落，給人一種很輕的質(zhì)感，而這種質(zhì)感是編導用來形容眾人的命運結(jié)局的。這種極度落寞蕭條的氛圍，讓觀眾感受到了生命之輕?！扒铩蹦唤Y(jié)尾，更是把這種蕭瑟感發(fā)揮到了極致——出世的寶玉再次出現(xiàn)，元春再度駕臨大觀園，不過此時已不是皇妃了，而是披頭散發(fā)，身穿素服的元春的魂魄，這也意味著大觀園女子的悲慘命運要開始了。

1.4表現(xiàn)主義美學的運用

“夏”幕是以寶玉瘋癲作結(jié)的。這一段運用了表現(xiàn)主義的美學方法，強調(diào)了直覺是基礎(chǔ)，邏輯是上層建筑，強調(diào)心靈的自由性，強調(diào)直覺是對心靈創(chuàng)造的把握，反對古典主義美學。尤其強調(diào)相對現(xiàn)實中的真，舞蹈中的真要強調(diào)自己的心靈感受，舞蹈中的正形是現(xiàn)實世界的變形。在這一段舞蹈中，一眾群舞演員在舞臺上做出男女交媾的動作，趴著，站著，靠著，場面香艷迷欲；在他們其中，入世的寶玉掙扎，彷徨，極度沉重地抻腿，入世的寶玉開始頻率不斷加快的摔倒，爬起，摔倒，爬起。此時寶玉內(nèi)心充斥的是對俗世的男女貪瞋癡愛的感情迷戀，對黛玉的愛情，對寶釵的欣賞，對木石前盟的執(zhí)著，對金玉良緣的摒棄……這些復雜的情緒不停地折磨著寶玉。所以在舞劇中我們看見的男女交媾，寶玉獨自掙扎的場景，正是寶玉內(nèi)心的變形。后來出世寶玉和黛玉出現(xiàn)在原地掙扎的寶玉身旁的景象更是變形的重要體現(xiàn)。因為在現(xiàn)實中，出世的寶玉和黛玉此時都不會出現(xiàn)。

2.從編導再創(chuàng)作和實體道具的運用角度研究文學作品舞蹈化

2.1通過再創(chuàng)作來表達原著精神內(nèi)核

《紅樓夢》文學的原著開頭講述了《女媧補天》的神話，由補天石來引入整體故事?，F(xiàn)世普遍認為女媧這個古代神話里創(chuàng)造人類的神是人首蛇身的形象。所以在舞劇版《紅樓夢》的序篇章里出現(xiàn)的身材高大，披散長發(fā)，身著紅藍色長裙的女人即是女媧的象征。她的長裙長長的拖在地上，像極了蛇的尾巴。在她戰(zhàn)栗，痙攣，抽搐的一陣舞動后，一個近乎赤裸的男子從她的裙裾后緩緩向前蠕動，直至身體完全探出。這個場景是以一種非常原始的方式，直白的表現(xiàn)新生命的誕生。演員的衣服為紅藍色混雜，呈現(xiàn)出一種混沌的感覺。

原作中開啟通靈寶石紅塵一生的一僧一道，在林懷民先生的作品中也有很直接的形象對應。序的開場和“冬”幕的結(jié)束都出現(xiàn)了癩頭和尚和跛足道人。他們一個光頭，一個手執(zhí)拂塵，兩人皆著深灰色的衣服，一個赤裸上身，一個半露胸膛，破破爛爛，衣衫襤褸。他們在舞劇里出現(xiàn)，不論是出世的寶玉，或是入世的寶玉都受到這一僧一道的牽引，這一僧一道一個揮舞著佛珠一個揮舞著拂塵，寶玉一直在低空造型，一僧一道在中空造型，通過空間對比，突出一僧一佛以審視者的高姿態(tài)面對寶玉。在原著中，他們幾次幻化成邋遢，破敗，如同乞丐一般的形象，來做寶玉紅塵歷世的見證者，做這癡迷凡塵的點醒者。書中表現(xiàn)一僧一道在肉體上有殘缺，精神上卻能領(lǐng)悟生命的真諦，冷眼旁觀蕓蕓眾生的愛恨情仇。由此云門舞集版的《紅樓夢》對一僧一道的形象刻畫，我認為非常到位。

2.2突破文學作品中主要人物的固有印象

作為《紅樓夢》的第一男主角，舞劇設(shè)定了兩個角色——出世后和入世時。兩個寶玉的服飾形象造型都大出觀者意料，他們一個全身近乎赤裸，僅著一條綠色的小短褲；另一個光頭，身披紅色薄紗，身穿紅色的小短褲，儼然一名出家和尚的形象。編導十分巧妙的運用紅綠兩個對比色來體現(xiàn)出世寶玉和入世寶玉兩者同根不同期的形象。原書里對寶玉的服飾形象描述，都是身披綾羅綢緞，冠戴珠瑛寶石的樣子。所以在影視作品，和其他改編的舞蹈作品中，寶玉的形象都是貴氣逼人的樣子。和其他的流于表面文字的作品不同。這一版的舞劇寶玉的形象是編導經(jīng)過自身對《紅樓夢》的理解提煉形成的。舞劇中赤條條的青年男子形象，代表的是寶玉的赤子之心，不著華服恰恰能反映了十三四歲，懵懂又自由的美玉少年。他干凈澄澈，未受塵世污染。

2.3改編原著片段，反映原作精神內(nèi)核

云門舞集版的《紅樓夢》選擇了原著中第五回的內(nèi)容進行舞蹈化呈現(xiàn)，舞臺上，用一段極具性張力的雙人舞蹈來體現(xiàn)醉酒后的寶玉經(jīng)歷人生第一次性幻想的場景。醉酒后平日里用理性壓制住的底層欲望與本能沖動逐漸浮現(xiàn)。這里是我從心理學的方法分析。根據(jù)弗洛伊德的精神分析，關(guān)于“夢”的理論，無意識遵循快樂原則，而本我是性本能，死本能的原始欲望，無意識需要被壓制，本我需要被約束，這樣意識和本我才能符合社會道德要求。而“夢”是本能的升華，是無意識的外泄。而舞劇中，寶玉夢中交媾是本我形象的巨大體現(xiàn)，恰恰回應了這一理論觀點。  

選擇了夢境的一段進行改編，在我看來除了具有學術(shù)性意義外，在整體氛圍和夢境感的塑造上也是十分值得借鑒的。寶玉與夢中的“可卿”進行雙人舞段時，技巧和配合充斥著芭蕾舞的元素，音樂柔和，動作纏綿，動作節(jié)奏快慢配合，幅度的延伸收縮都恰到好處，充滿了情欲的氣息。地上滿是桃紅色的花瓣，穿著深綠色衣服的兩人趴在桃色中相互交織纏繞，一片片花瓣爬到演員的脊背上，紅，白，綠三種顏色在觀眾面前混雜，交織，情欲的氛圍感爬進了觀眾的心里。這段在書中是虛實交錯的一段文字，有交代醉酒后的寶玉，在做夢前迷迷糊糊的所見。而在舞臺上，舞蹈沒有交代前因后果，僅僅只選取了春夢的片段進行改編，讓觀眾不知是虛是實；實際上這也正正對應了《紅樓夢》原作中糾纏交織的現(xiàn)實與夢境，夢是一種本我的真實體現(xiàn)，而現(xiàn)實中的人生也如夢似幻——《紅樓夢》中的“夢”，林懷民先生點題了。

除此之外，舞劇的“春”幕中出現(xiàn)了“元春省親”的橋段，篇幅不長，但卻給人影響深刻。隨著緩慢的音樂節(jié)奏，分列兩排的十二釵由左至右依次蹲下。隊列中間，一位衣著金黃色服飾的女子正緩緩走來，身后的侍女撐著一把巨大的傘形華蓋。看她雍容華貴的裝束，我們不免猜測這就是皇妃元春。她在舞臺上一步步沉穩(wěn)地走著，賈政和王夫人在舞臺的另一端緩緩出現(xiàn)，他們也紛紛跪下迎接元春，，張開雙臂恭送元春。這一段雖短，卻十分契合書里面對元春省親的描述。舞劇里的元春沒有做過多的動作，她就只是這么慢慢的走著，途中也只是向父母的方向指了一下，其余的人一直都低頭跪著。整個場面給人很盛大，但很拘謹?shù)母杏X，一種極度克制的氛圍感鋪散開來，這真的是非常精妙的設(shè)計。原著中元春貴為皇妃，她回賈府的場景是富貴榮華至極的，但即便是回家省親，賈府上下都要行君臣之禮，她的父母，祖母，兄弟姐妹都不能隨意見面。所以即使在場面上是盛大壯觀的，但在情感上是極度抑制的，由此可見舞劇這一設(shè)計真的是精妙至極?！?/p>

2.4如何將文學作品舞蹈化——巧妙運用道具

舞劇在“夏”幕的時候，巧妙地運用了紅紗道具。舞劇里，寶玉身披大紅紗，歡快雀躍地在臺上舞動，紅紗此時是寶玉快活生活的象征；不覺紅紗甩到了賈政臉上。賈政立馬奪過紅紗，紅紗此時變成抽打?qū)氂裼玫钠骶撸毁Z政將紅紗一圈又一圈地捆在寶玉身上，此時紅紗象征著，寶玉被打后血肉模糊的傷口；之后王夫人出場，抓住紅紗的一頭，寶玉朝反方向滾去，邊滾邊散開了紅紗，此時紅紗象征著王夫人對兒子的疼愛……但我認為最為特別的是黛玉與寶玉共舞時對紅紗的運用。原著中賈政為教育寶玉，將其打成重傷，黛玉待眾人離開后哭著看望傷重的寶玉，寶玉反而擔憂黛玉身體，差晴雯給黛玉送舊手帕，表達自己對黛玉的感情，原著也是在這里寶玉和黛玉明確了相互之間的感情。而在舞劇中，黛玉與趴在地上的寶玉兩人緊緊相擁后，寶玉拾起了地上的紅紗，與黛玉緩緩將其扯平，此時的紅紗寓意著兩人的愛情，特別是兩人各執(zhí)紅綢的一端，緩緩抬腿，頗有古代成親拜堂的意味；而當黛玉雙手高舉紅紗，兩側(cè)紅紗垂下，形成“門”的形狀時，紅紗又似乎是紅塵之門的寓意，象征著他們的愛情終無結(jié)局，他們在紅塵之門徘徊，痛苦。隨后王夫人出現(xiàn)，此時紅紗已經(jīng)是寶黛愛情的象征，王夫人粗暴地奪過黛玉肩上的紅紗，并用力甩開回身的動作，更是隱晦而又形象的表現(xiàn)寶玉與黛玉愛情不被看好，備受阻攔。

3.結(jié)論

紅學家蔣勛先生認為林懷民先生編導的《紅樓夢》和原著是比較疏離的關(guān)系，在云門的節(jié)目單上，沒有任何人物的介紹，甚至連“賈寶玉”，這個全劇大男主也沒有標識。就像讀原著的時候，我們會不停的尋找每一個人物最終的結(jié)局和答案，看云門版的紅樓也是在解謎。這很好地處理了文學經(jīng)典改編成舞蹈作品，觀眾對作品新鮮感和期待值的問題。在云門這版的《紅樓夢》里，沒有對原著過度形象化地模仿。這一版的紅樓追求的不是外在形象，或者說戲劇情節(jié)的一致，它所契合的是《紅樓夢》原作的美學精神。這是為什么云門版《紅樓夢》深度和層次都遠超其他影視化或是舞蹈化作品的原因。太過浮于文字的表面，就是專注于講故事了，但舞蹈原本就不是為了講故事而服務的。這也是為什么當我在看其他版本的《紅樓夢》作品時總不免有消費紅樓文化的感覺，但看完一遍云門版的《紅樓夢》，我內(nèi)心陷入了一種超脫空蕩的感覺。在看的過程中，舞臺上的蕓蕓眾生仿佛我自己，我的情感充分且肆意地投入。劇完，我內(nèi)心是說不盡的落寞，又是說不盡的激動。原著結(jié)尾“白茫茫大地真干凈”，云門版紅樓結(jié)尾，身著紅色袈裟的出世寶玉在滿地的白紗中慢慢跪下，靜靜地磕了個頭。此時萬籟俱靜，但這份“靜”擲地有聲！

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