向下扎根，向上開花：改革開放前后中國芭蕾的發(fā)展管窺

摘要：1979年以來，新時期舞劇現(xiàn)象掀起新一輪舞劇創(chuàng)作的熱潮。以20世紀80年代公共文藝與芭蕾舞劇的復雜關系為視點，或能重新把握中國芭蕾在20世紀80年代實踐轉(zhuǎn)向的新面貌。文章將以中國芭蕾為主要研究對象，分析20世紀70年代芭蕾身體革新的情境與目的，“普及運動”推行“向下扎根，向上開花”的公共文藝成果，重審建國30年后芭蕾藝術的創(chuàng)作環(huán)境、身體表現(xiàn)的延續(xù)與轉(zhuǎn)型，分析中國芭蕾如何憑借自身優(yōu)勢獲得長足發(fā)展。

關鍵詞：新時期；中國芭蕾；芭蕾實踐；公共文藝

1978年12月，十一屆三中全會后，我國進入改革開放的新時期，以歌舞為主要表現(xiàn)方式的公共文藝也在這一時期獲得了巨大的發(fā)展。但在這樣百花齊放的時代背景下，中國芭蕾的發(fā)展卻因其在文革時期的特殊身份而呈現(xiàn)出頹勢。為了挽救這一現(xiàn)狀，回到中央芭蕾舞團的編導蔣祖慧立刻著手新編芭蕾舞劇《祝福》的創(chuàng)作。新時期的芭蕾舞劇創(chuàng)作采用與前時相同的編演方式，但其對內(nèi)容的選擇和情緒的傳達又呈現(xiàn)出不同于前時的新面向，這意味著革命現(xiàn)代舞劇的創(chuàng)作實踐一方面成為芭蕾中國化在80年代的延續(xù)，使其成為20世紀80年代中國芭蕾繼續(xù)創(chuàng)新發(fā)展的基礎和資源；另一方面，新時期的中國舞劇又摒棄了單一的創(chuàng)作思維和僵化的表演形式，對多元化的身體表達流露出迫切的期待。

1.時代的春風：普及運動與遍地開花的芭蕾

革命芭蕾的推陳出新是中國舞者為成為國際芭蕾舞藝術交流的平等參與者所架構的“熱力的橋梁”，在越來越多的國家行列之中持續(xù)推廣自己獨具風格的芭蕾理念所做出的努力，作為一種國際通用的語言，革命芭蕾更是在國際舞臺上大放異彩。與此同時，革命芭蕾的推廣涉及生活層面對文藝和思想的反饋。群眾的熱情，毫無疑問會對文藝的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

自文化大革命初始，很多文藝團體都已“名存實亡”，演員或下放改造或復員改行。當普及樣板戲運動開展后，許多團體正是打著學習樣板戲的旗號才得以重建?！爱敃r的農(nóng)村、學校、工廠、幼兒園都成長起了無數(shù)個吳清華、喜兒”。盡管，他們所跳的“只能是變了形的、帶有土味的芭蕾舞”，但這種千姿百態(tài)的土芭蕾，在那樣的歷史環(huán)境中卻起到了空前絕后的作用。有些文工團的軍代表表示“能把戲帶回來就有團，帶不回來就解散”，這使得他們在工農(nóng)兵芭蕾舞團的學習帶有一種孤注一擲的拼命精神?！坝袀€團推出了一位雜技演員來學瓊花的戲，這無疑是極有困難的。按照當時的芭蕾教學大綱，立足尖須得有足夠強的童子功，何況對瓊花的要求是要在腳尖上演出全武行的。但讓所有的人大感意外的是，僅用了一個月，這位雜技演員就已然能把一個反抗女奴的形象演繹的相當出色了。”

在樣板戲普及期間，全國各地學戲的單位都分批到當時最具權威性的樣板團學習。以中央芭蕾舞團為例，那時時興叫學習班，以一個月左右為期，每期大概二百多人。學習班結(jié)課前，每兩個團要相互搭成一組進行考核，演員需一人分飾多角將劇目從頭至尾演練一遍才算完成。

最早，西安市歌舞劇院是全國第一個去中央芭蕾舞團學習《紅色娘子軍》的團體，當時還并未要求穿足尖鞋，歌舞劇院還打算在學成后將其改編為歌舞劇。在此之后，山西省歌舞團也“緊跟時事”，赴西安學演《紅色娘子軍》，成為全國第二家學演這出戲的省級歌舞團?？v觀山西的舞蹈發(fā)展史，時至今日也未有純粹意義上的芭蕾，只有幾位從部隊文工團轉(zhuǎn)業(yè)的老師曾在五十年代的北京接受過正規(guī)的芭蕾訓練。山西省舞蹈家協(xié)會主席傅漢生曾說“正是得益于他們的教導，讓我們這群六十年代起步的學生，入門就學了芭蕾的基本功訓練”。而芭蕾舞也正是在這“向下扎根，向下開花”的藝術使命下，一傳十，十傳百，造就了“全國都能演出”的盛況，并在文革結(jié)束后憑借這股春風，迅速獲得新生。

2.轉(zhuǎn)型與延續(xù)：跳具有中國性格的芭蕾舞

改革開放后，經(jīng)歷了文革動亂的中國文藝界改弦更張，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的舞劇成果。蔣祖慧也在此時回到了中央芭蕾舞團，開始著手新編芭蕾舞劇的創(chuàng)作。中國芭蕾舞劇對傳統(tǒng)故事的回溯基于一種自我肯定且二元對立的邏輯：即首先肯定了文革前對芭蕾中國化的藝術實踐，將其視作一種與文化革命的介入力量對立的，先在而永恒的經(jīng)驗。革命芭蕾對禁欲的束縛改造了芭蕾雙人舞的肢體表達。文革時期徹底剝離的“純潔化”措施，將公眾需求限定于對革命敘事的接受中。建國30周年，中國舞的繁榮發(fā)展似乎也印證了文化大革命期間“樣板戲”經(jīng)驗的錯誤和民心所向。對藝術本體的回歸促成了公共需求的多元化表達。

出于對新時期創(chuàng)作經(jīng)驗的考究，筆者在中央戲劇學院舞劇系謝洋老師的幫助下有幸前去拜訪了《紅色娘子軍》《祝?！返木帉Y祖慧。以下是筆者根據(jù)采訪所作的整理：

Q：蔣老師，您可以給我們仔細講講在創(chuàng)作《紅色娘子軍》劇的時候是使用一種什么樣的創(chuàng)作模式嗎？

蔣：蘇聯(lián)有一句話：舞劇就是用音樂寫出來，用舞蹈體現(xiàn)的戲劇，所以音樂是很重要的，我當時采用的是“音樂長度表”，這是我從蘇聯(lián)學回來的經(jīng)驗。后來八十年代我排《祝?！芬踩匀皇褂玫氖沁@種模式。我們（編導）在做完劇本大綱之后，就會給各個情節(jié)、舞段做細致的區(qū)分。我用什么表現(xiàn)形式來表現(xiàn)情節(jié)，是用舞蹈還是場面？角色用獨舞、雙人舞還是群舞？這些都要整合起來。在對音樂的要求上，要有符合瓊花性格的主題音樂，是粗丫頭的。

Q：創(chuàng)排《紅色娘子軍》和《祝?！窂哪慕嵌瓤词鞘裁醋屵@兩個作品呈現(xiàn)出不同的特點的？

蔣：實際上這里面最重要的就是性格，舞劇里呈現(xiàn)的是基于典型環(huán)境和典型人物（創(chuàng)作的）內(nèi)容和形式相契合的性格舞。瓊花是海南島的貧農(nóng)，是粗丫頭，所以性格是外露的，她需要斗爭、反抗；而祥林嫂是壓抑的、悲觀的、絕望的，但是她要反抗，所以怒撞案頭。她的行動始終處在一個不斷衡量現(xiàn)有處境然后做出抉擇的狀態(tài)里……祥林嫂所身處的時代和性格決定了她不可能像瓊花一樣舉起槍桿子來反抗，但她仍然是一個行動的、抉擇的邏輯，哪怕最后絕望到走向死亡，也依然是主動的。學界總是愿意談八十年代的藝術轉(zhuǎn)型、創(chuàng)新，但其實作為編導不應該在創(chuàng)作前就刻意去預設什么。像《祝?！菲鋵嵵皇窃诒容^中的題材出新、人物形象出新，它的核心仍然是內(nèi)容和形式的契合，跳具有中國性格的芭蕾舞。

“批判”代表著一種“自我否定”的邏輯，指向的是“新生的共和國要讓社會主義英雄占據(jù)舞臺中心”的歷史承諾的背叛，或者換個角度去思考，這個承諾本身就是一個時期理想化的產(chǎn)物，是瓊花和祥林嫂行動差異的本質(zhì)所在。與文學中祥林嫂的形象不同，芭蕾舞劇的足尖技法讓她的形象與觀眾的傳統(tǒng)認知產(chǎn)生了“間離”，同時也與革命芭蕾中出現(xiàn)的人物形象大相徑庭。楊少莆在《祥林嫂的人生轉(zhuǎn)折——回顧舞劇<祝福>兼談中國芭蕾創(chuàng)作》一文中提出20世紀中國芭蕾的發(fā)展有兩大突出的特點——即戲劇芭蕾的戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展，同時交響芭蕾抽象美的舞臺空間愈益擴大。在戲劇性的場面中，《祝?！返难堇[形式掙脫了故事框架、事件情節(jié)的束縛，變得更加詩化?！叭疑w頭”的藝術表現(xiàn)，在編創(chuàng)方式上仍采用的是與《紅色娘子軍》劇相同的“音樂長度表”來嵌合動作和音樂，但其通過視聽的瞬間靜止所營造出的“舞臺沉默”讓隨即而來的氛圍突轉(zhuǎn)變得更具沖擊力。這與追求視覺表達完滿性的《紅色娘子軍》相比，戲劇性呈現(xiàn)出向人物內(nèi)心發(fā)展的趨勢。

改革開放初期，延續(xù)用“革命題材與民族舞蹈元素”來編演具有中國性格的芭蕾舞，芭蕾逐漸脫離單一政治功能，轉(zhuǎn)向意識形態(tài)與藝術本體的雙重探索。20世紀80年代前后，芭蕾屆先后推出了《祝?！贰读主煊瘛贰堆隳巷w》等具有民族特色的舞劇，使“群眾喜聞樂見”的文藝形式不再僅僅局限于“革命文藝”。在滿足“從革命時期走來的”群眾的文化需求的同時，探索出更多能夠與市場接軌的文藝作品。這種“自上而下”的生產(chǎn)模式，通過與公共需求的持續(xù)對話，促進藝術的自我更新。芭蕾再一次走出劇場，向社區(qū)、生活滲透。

3.公共與私域：塑造社會主義新人形象

“戲劇性朝著人物內(nèi)心發(fā)展”的“時代轉(zhuǎn)折”推動80年代私域文藝的萌芽。普遍觀點將“文化大革命”視作“用高壓政治毀滅文藝”的罪魁禍首；但從另一個角度上看，它也是“全民文藝時代”最后的曙光。不可逆的改革舉措對文化領域造成了深刻的影響：一方面，群眾對于和平的愿景和反戰(zhàn)的訴求空前強化，致使文藝作品中直觀的階級沖突和敵我矛盾被心理描寫所取代。同時，對人物心理的重視有利于精簡角色及豐富其本身的立體度，這使得群眾對文藝的理解開始逐漸走向與自己相關的私密空間。藝術與政治的聯(lián)姻，更像是政治對藝術的依賴，這是一種痛苦的結(jié)合，每次的不安只會將兩者拉得更緊。當《草原女兵》的神態(tài)表現(xiàn)由“再堅定一點”變成“再柔美一點”，恰恰印證了八十年代獨特的美學轉(zhuǎn)向——在作為個人欲望表達的單一美感形式中隱喻社會主義文藝對其的包容和超越。

群眾的反饋涉及一條公共文藝在時代進程中不斷演變的線索。70年代主流媒體所認可的——《沂蒙頌》“運用革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法”以更新穎的故事、更典型的形象歌頌人民群眾和軍民團結(jié)的主題。英嫂作為文革時期英雄形象的光輝代表與樣板戲的深切聯(lián)動以藝術的真實和演員的體驗作為權力基礎?！兑拭身灐饭适碌奶厥庑栽谟趦蓚€主要角色并非戀人或夫妻關系，但以舞蹈為表現(xiàn)形式的戲劇作品，對普通老百姓而言，其在禁欲年代對人性的啟蒙作用反而遠超過其“教育意義”。20世紀80年代，鐵凝的中篇小說《麥秸垛》中展現(xiàn)了在農(nóng)村放映《沂蒙頌》舞臺影片的情景。影片播放到“乳汁救傷員”這一核心情節(jié)時，放映員在畫外大喊：“請大家注意，那不是水，是乳汁?！笨梢?，離開文革文藝對“禁欲”的束縛，紅嫂的義舉未必能夠被理解，幾乎找不到任何合理的方式來避免將這一原本代表著社會主義友愛的敘事方式被視作一種色情的暗示。

有意思的是，盡管樣板戲在文革結(jié)束之后遭到禁演，但《沂蒙頌》的片段仍會以舞劇選場的形式在地方，“在當時，樣板戲是不能演的，但老百姓仍然有熱情，所以我們就把舞蹈的名字換掉，去掉還鄉(xiāng)團，把獨舞改成了群舞，……有一次演出，隊里沒那么多男演員，女演員兩兩一組配合跳雙人舞，老百姓也很喜歡，在臺下哭的淚流滿面。有一對婆媳，在我們臨走的時候還專門帶著禮品來給我們送行?！边@樣的演出因沒有官方的宣傳而顯得默默無聞，是文工團解散后成員們自發(fā)組織的“廣場舞隊”。雙人舞，具有表意上的特殊性，在這里指向的是沒有血緣的親人之間相互同情、相濡以沫的溫情，是人們對發(fā)生在沂蒙地區(qū)的革命戰(zhàn)爭所進行的反思。出生于沂蒙山區(qū)的趙德發(fā)，在八十年代創(chuàng)作的短篇小說《通腿兒》記錄了沂蒙當?shù)赜幸环N睡覺的風俗，關系親近的兩人分頭而睡，將心臟一頭放一個給對方暖腳，以此來抵擋因為貧窮置不起厚被褥而難以忍受的寒冬。

在這樣一個社會背景下，八十年代開始流行的disco中也多有使用沂蒙小調(diào)做音樂的例子，形成一種帶有歷史印記的公共領域文藝。在當代中國，公共場地的娛樂表演中大多都是老年人的身影。老一輩似乎對作為公共語言的藝術更為鐘情，發(fā)展出“集體舞—忠字舞—樣板戲—交誼舞/迪斯科—廣場舞”的完整序列。80年代的中國，人民仍然有著很強烈的參與文藝活動的愿望，那些文化革命的浪潮中生長起來的“喜兒、瓊花……”仍然愿意“為人民而舞”，展示社會主義新人形象。很多情況下，這種展示并不是出于對“成名”的物質(zhì)需求而是出于群眾間友愛互動的交流，以此來滿足自身對個人價值的追求?！巴硌菡邉倓傞_口，臺下就有人開始喝彩?！边@是在國家意志和個人價值實現(xiàn)的沖突中，人們找到的一個宣泄口。1988年周慶在人民日報發(fā)表的一篇名為《敞開你沉悶的胸懷——職工文化生活新取向》中寫道“安陽市制藥廠的女工，從十幾歲開始跳《白毛女》，如今已經(jīng)34歲，她癡情不改，這次為參加城市工人藝術節(jié)，練跳芭蕾舞《祝福》，連腳趾甲都跳爛了?！辈煌凇袄脜⒀菸乃囋谏鐣蝎@得一定的聲譽、名望”的觀念，是通過對社會產(chǎn)生價值的認知來宣泄自我的情感，完成對自己的塑造。以回顧歷史得失之方，探尋新時期“古為今用，洋為中用”的時代內(nèi)涵，只有秉持更加包容的藝術心態(tài)、多元的藝術風格、開拓的創(chuàng)新精神，才能照亮中國芭蕾勇往直前的發(fā)展道路。

4.結(jié)語

若把20世紀80年代中國芭蕾的出新放置在與文化革命相對立的框架中，將前者視作對后者的反叛與決裂，那么芭蕾舞劇在中國的發(fā)展將在歷史的進程中斷裂，對外無法表達七十年代中國芭蕾走向世界的歷史經(jīng)驗，對內(nèi)亦無法接近80年代中國芭蕾與新時期接軌的情境，落入西方話語權傾軋的陷阱而難以自救。因此，通過回顧20世紀七十年代革命芭蕾的對內(nèi)普及，對外推廣，我們看到新時期的中國芭蕾舞劇如何在對文化革命的批判與繼承之中應對新時期社會轉(zhuǎn)型下的機遇和挑戰(zhàn)；并從20世紀70年代文藝普及如火如荼的時代記憶和80年代公共文藝的式微和延續(xù)間探索改革開放前后中國芭蕾發(fā)展的特殊歷程。

文章來源：《尚舞》http://m.12-baidu.cn/w/wy/26862.html