我國(guó)類型化電影與藝術(shù)電影的關(guān)系

主旋律電影是國(guó)內(nèi)特有的電影類型，承載著主流的意識(shí)形態(tài)，發(fā)揚(yáng)了愛國(guó)主義與社會(huì)主義核心價(jià)值觀。20世紀(jì)80年代，廣電部電影局局長(zhǎng)騰進(jìn)賢解釋：“主旋律電影的要求是自發(fā)地體現(xiàn)時(shí)代精神和人民呼聲的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作精神。我們的電影創(chuàng)作應(yīng)該突出頌揚(yáng)時(shí)代精神，即愛國(guó)主義、集體主義和社會(huì)主義精神.”【1】從1990年開始中國(guó)出現(xiàn)主旋律的商業(yè)電影，并且近年來(lái)得到了飛躍的發(fā)展，例如《建國(guó)大業(yè)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《流浪地球》與《戰(zhàn)狼2》，不僅在票房上獲得非凡成績(jī)，而且也極大地激發(fā)了廣大觀眾的愛國(guó)情懷。

2009年，《建國(guó)大業(yè)》采用明星坐鎮(zhèn)的新模式，并且利用非傳統(tǒng)意義上的敘事方式，將主旋律電影重新定義。2016年，在社會(huì)逐步轉(zhuǎn)型下，歷史故事開始重新講述，主旋律電影在國(guó)內(nèi)的發(fā)展達(dá)到新高峰。當(dāng)今的主旋律電影拋棄了嚴(yán)肅緊張的面孔，將社會(huì)與經(jīng)濟(jì)效益達(dá)到雙贏，許多商業(yè)電影也吸取了主旋律電影的精華。但不能否認(rèn)的是，如今爭(zhēng)搶中國(guó)影壇這塊大蛋糕的形式依存，出片方為吸人眼球不斷摒棄影片底線制作噱頭的事情也時(shí)常出現(xiàn)。為更恰當(dāng)?shù)貪M足廣大觀眾的口味，商業(yè)電影除了要更加貼近主流意識(shí)的形態(tài)，在內(nèi)容上也要進(jìn)行創(chuàng)新和精煉。

《我和我的祖國(guó)》不僅是一部為中華人民共和國(guó)成立70周年而獻(xiàn)禮的一篇“命題式作文”，也是一部來(lái)自7位導(dǎo)演共同創(chuàng)作出品的同題材電影的新樣式。該電影的票房與口碑得到雙豐收，最終成為國(guó)慶檔的一部亮麗而淳樸的電影大片，也成為國(guó)內(nèi)新主流電影的典例，影片所呈現(xiàn)的一種商業(yè)類型化新姿態(tài)值得關(guān)注。

20世紀(jì)80年代后期，在制片體制的文化生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過(guò)程中，“主旋律電影”獲名。其詞的意思是在音樂作品中或者樂章中旋律的主題，也只是在一部音樂作品中或者一個(gè)樂章的行進(jìn)過(guò)程中再現(xiàn)或者變奏的主要樂句或者音型。1987年，“主旋律”這個(gè)概念被正式的運(yùn)用到電影之中。1987年3月，在全國(guó)電影制作廠廠長(zhǎng)會(huì)議上，首次明確的提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”。最初[][]出現(xiàn)的主旋律電影，是源自對(duì)娛樂片“侵蝕國(guó)家主流文化以及意識(shí)形態(tài)”的顧慮，也體現(xiàn)國(guó)家企圖矯正當(dāng)時(shí)盛行的娛樂電影。這預(yù)示著要對(duì)50年代到70年代的革命歷史題材的電影進(jìn)行某種舍棄的繼承?！霸趭蕵菲瑳_擊下提出‘主旋律’的說(shuō)法，似乎是要重新講述革命歷史故事，但這種重述本身是建立在對(duì)50到70年代歷史的傷痕書寫的基調(diào)之上的”?！?】

1.關(guān)于《我和我的祖國(guó)》的研究

電影《我和我的祖國(guó)》在2019年國(guó)慶節(jié)拍檔，由華夏電影制作，陳凱歌任命總導(dǎo)演，黃建新為總制片人。整部電影由《前夜》《相遇》《奪冠》《回歸》《北京你好》《白晝流星》《護(hù)航》七部小短片構(gòu)成，該影片導(dǎo)演分別為陳凱歌，張一白，徐崢，薛曉璐，寧浩，陳凱歌，文牧野導(dǎo)演組成，被網(wǎng)友成為“中國(guó)的電影夢(mèng)之隊(duì)”。新中國(guó)成立70周年，電影《我和我的祖國(guó)》登上銀幕，上映僅僅16天票房就突破了26億元，電影口碑也得到了觀眾的好評(píng)，貓眼評(píng)分直達(dá)9.7分，成為同檔期最受歡迎好評(píng)的影片。 

根據(jù)新浪微博的統(tǒng)計(jì)，截至2019年10月12日，相關(guān)話題登上過(guò)熱搜79余次，影評(píng)閱讀量超過(guò)了35億次?！段液臀业淖鎳?guó)》成為了國(guó)慶檔票房和口碑的冠軍，作為一部含有命題作文色彩的主旋律類型電影，它無(wú)疑為觀眾交出了一份優(yōu)秀的答卷。影片選擇使用“以小見大”這個(gè)方式，對(duì)七個(gè)極具代表性的歷史小片段進(jìn)行了電影語(yǔ)言的加工和進(jìn)一步處理，將時(shí)代變遷進(jìn)一步投射到百姓日常生活中，將中國(guó)精神、民族情感融入到打動(dòng)人心的小故事之中，將家國(guó)情懷與個(gè)體命運(yùn)相聯(lián)結(jié)，激發(fā)了愛國(guó)情感并且加深了民族記憶。

電影《我和我的祖國(guó)》雖然算是一篇“命題式作文”，但是表現(xiàn)出與以前主旋律類型電影的顯著差異，即除形式外其實(shí)際是一類團(tuán)隊(duì)制作的小短片集。除此以外，即使它是一部根據(jù)真實(shí)歷史背景下所改編的創(chuàng)作，但它仍然有它獨(dú)特之處。從上世紀(jì) 的80 年代末期主旋律類型電影這個(gè)概念形成以來(lái)，主旋律類型電影因響應(yīng)了國(guó)家對(duì)革命歷史這個(gè)題材的認(rèn)知與需求，使大多數(shù)主旋律類型電影在形式上的表現(xiàn)傾向于宏闊且具有史詩(shī)氣息這個(gè)主題。即使近些年依靠明星效應(yīng)和產(chǎn)業(yè)技術(shù)的成熟而獲得了空前票房這一成功的一些軍事題材類型動(dòng)作片中的主角已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了身份的下沉，但它們基本上主要依靠了宏偉巨大事件與平凡個(gè)體之間存在的懸殊所發(fā)生的張力來(lái)烘托戲劇性。然而，我們注意到在影片《我和我的祖國(guó)》七個(gè)小故事里，歷史背景不再是被敘述的主要部分，而是積極放在了人物與人物的敘事中，且故事的主角也不再僅僅是偉大事件的主要?jiǎng)?chuàng)造者。即，電影與歷史中所書寫和刻畫的人物中進(jìn)行巧妙的鏈接，并把這種個(gè)人與歷史的對(duì)抗張力進(jìn)行分解。

1.1藝術(shù)電影的含義

當(dāng)我們說(shuō)到“藝術(shù)電影”時(shí)我們首先應(yīng)該討論“電影”的淵源。19世紀(jì)30年代，歐洲人發(fā)明了一種可以供人看到運(yùn)動(dòng)影像的玩具，叫做“走馬盤”。愛迪生受到它的啟發(fā)，在1893年發(fā)明了首臺(tái)“電影視鏡”。而兩年后的某一天，一對(duì)兄弟在巴黎一家咖啡廳才首次將電影當(dāng)作商品賣給觀眾。就此，電影產(chǎn)業(yè)開始飛速發(fā)展。最初的電影主要還是以其娛樂性最為突出，但隨著其不斷的探索創(chuàng)新，一些電影工作者們挖掘出了電影所具有的藝術(shù)性。

1911年《第七藝術(shù)的誕生》出版，開始將電影和音樂、繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)并列。二戰(zhàn)后，“藝術(shù)電影”這一概念被更多地提及，它的特征也越來(lái)越明晰。正是在戰(zhàn)后的歐洲出現(xiàn)的諸如法國(guó)“新浪潮”電影、意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影使得我們今天的藝術(shù)電影的概念得以形成。

一般來(lái)說(shuō)，藝術(shù)電影（Art film）是和商業(yè)電影相對(duì)立的一種電影類型。泛指那些不純粹以商業(yè)盈利為目的的、對(duì)世界、社會(huì)、生命之個(gè)人的、原創(chuàng)的、批判性的表達(dá)的影片類型。藝術(shù)電影是對(duì)電影語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)性、探索性嘗試，屬于相對(duì)小眾的電影藝術(shù)類別。

1.2關(guān)于藝術(shù)電影和文藝片的界定

在中國(guó)，人們往往將文藝片與藝術(shù)電影劃上等號(hào)，但是對(duì)于《讓子彈飛》、《歸來(lái)》等影片來(lái)說(shuō)，它們究竟是商業(yè)電影、藝術(shù)電影還是文藝片，或許就屬于仁者見仁智者見智的范疇了。雖然對(duì)于電影類型的判斷并沒有一個(gè)定式，但對(duì)于商業(yè)電影而言，藝術(shù)電影和文藝片商業(yè)特征較弱，且一般屬于中小成本，受眾范圍有限，主要是為了表達(dá)而不是盈利。而藝術(shù)電影相較于文藝片商業(yè)特征更弱，更小眾，更具反思性，藝術(shù)電影則可能比文藝片更加小眾。

2.中國(guó)藝術(shù)電影的發(fā)展階段

2.1“蘇醒”階段（20世紀(jì)80年代）

1977年“文革”之后，在對(duì)外開放的時(shí)代潮流下，施加在人們身上的思想禁錮逐漸放開，人們的自我意識(shí)開始覺醒。在電影界，以吳天明、黃健中等為代表的第四代導(dǎo)演登場(chǎng)并自覺進(jìn)行著對(duì)藝術(shù)的探索和創(chuàng)新，他們主張“丟掉戲劇的拐杖“、“電影語(yǔ)言現(xiàn)代化”等理論。這一時(shí)期的電影沖破了“樣板戲”的范式，呈現(xiàn)著和傳統(tǒng)電影迥然不同的精神特質(zhì)和藝術(shù)風(fēng)格，藝術(shù)電影開始作為一種電影類別出現(xiàn)在我國(guó)人民大眾視野當(dāng)中。

2.2“三足鼎立”階段（20世紀(jì)90年代）

在這一時(shí)期藝術(shù)電影和商業(yè)電影、主旋律電影形成了三足鼎立的格局。以張藝謀、陳凱歌等為代表的第五代導(dǎo)演出場(chǎng)，繼續(xù)進(jìn)行著對(duì)藝術(shù)電影的革命性的探索。這一時(shí)期的藝術(shù)電影在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，并通過(guò)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)激發(fā)國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。而諸如張藝謀的《大紅燈籠高高掛》和陳凱歌的《霸王別姬》等電影憑借著在國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)表現(xiàn)力上將中國(guó)藝術(shù)電影推向發(fā)展階段的最高潮。

2.3“邊緣化”階段（21世紀(jì)第一個(gè)十年）

在這一階段，電影產(chǎn)業(yè)化改革逐步推進(jìn)，商業(yè)電影、藝術(shù)電影和主旋律電影“三足鼎立”的格局被打破，商業(yè)電影從此開始“一家獨(dú)大”，藝術(shù)電影被逐漸邊緣化。第五代導(dǎo)演要么向主旋律電影靠攏，要么向商業(yè)電影轉(zhuǎn)型，第六代導(dǎo)演于是開始從“地下”發(fā)展到“地上”，始終堅(jiān)守著藝術(shù)電影。在這一階段，國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)對(duì)于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的影響開始失靈，國(guó)內(nèi)藝術(shù)電影票房持續(xù)低迷。第六代導(dǎo)演出品的影片帶有深刻的“作者電影”特征，他們對(duì)個(gè)體精神狀態(tài)進(jìn)行著更加深入的探索。但正由于他們有著過(guò)于強(qiáng)烈的自我意識(shí)，更多的聚焦于邊緣人群，使得普通觀眾群體難以接受。再加之商業(yè)大片的沖擊，使得藝術(shù)電影屢遭市場(chǎng)打擊。

2.4“突破”階段（2011至今）

隨著電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)一步推進(jìn)，藝術(shù)電影開始享受到產(chǎn)業(yè)改革的紅利。我國(guó)電影市場(chǎng)的快速發(fā)展、觀影人數(shù)的激增、電影市場(chǎng)的多元化需求使得藝術(shù)電影呈現(xiàn)出良好形勢(shì)。更多更年輕的新導(dǎo)演不斷崛起，為藝術(shù)電影的探索迎來(lái)了“新春”。這一階段的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)的正相關(guān)性較之上一階段更小，而國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的意義也逐步回歸到“藝術(shù)”層面上。

3.藝術(shù)電影陷入困境的原因分析

3.1電影徹底淪為商品

我國(guó)學(xué)者邵牧君曾說(shuō)過(guò)：“電影首先是一門工業(yè)，其次才是一門藝術(shù)?！薄?】電影從誕生伊始就和其他藝術(shù)有著不同，在電影的制作前期就需要大量資本的投入，而成本的收回也主要依賴觀眾的消費(fèi)。所以電影較之其他藝術(shù)其商業(yè)屬性更強(qiáng)烈。在高速發(fā)展的當(dāng)代社會(huì)里，藝術(shù)電影作為一門藝術(shù)被卷入與其格格不入的殘酷的工業(yè)市場(chǎng)體系當(dāng)中。追求經(jīng)濟(jì)效益成為了各類型電影的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)。法蘭克福學(xué)派曾說(shuō)過(guò)：“現(xiàn)代資本主義的壓抑性社會(huì)結(jié)構(gòu)不再局限于政治和經(jīng)濟(jì)層面,而是已經(jīng)擴(kuò)展延伸到思想文化層面,其最主要的手段就是把文化貶值為單純的商品而消弭其思想和精神內(nèi)涵”?！?】 可以想象，藝術(shù)電影因其自身的特殊性，在其創(chuàng)作自源頭起就已“丟盔棄甲”。

3.2和商業(yè)電影之間的激烈競(jìng)爭(zhēng)

在我國(guó)電影市場(chǎng)中，藝術(shù)電影和商業(yè)電影的激烈競(jìng)爭(zhēng)從未停止。商業(yè)電影始終占據(jù)著主流，引導(dǎo)著整個(gè)電影市場(chǎng)的方向。不僅如此，美國(guó)好萊塢大片對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)也有著不可抗拒的魅力。商業(yè)電影的同質(zhì)化越發(fā)嚴(yán)重，依照“大ip＋明星陣容＋高成本宣發(fā)”固定模式生產(chǎn)出來(lái)的影片往往能收獲高票房。雖然賣座的同時(shí)并不能保證觀眾的“叫好”，但對(duì)于藝術(shù)電影而言，還是因此而受到了不小的打擊，生存空間愈發(fā)狹小。

我們可以看出“排片量少”、“排片場(chǎng)次不佳”往往困擾著藝術(shù)電影的創(chuàng)作者和發(fā)行方，這一問(wèn)題不僅在我國(guó)十分突出，在全世界都普遍存在著。然而影響電影排片量和排片場(chǎng)次的因素主要有電影自身的質(zhì)量，以及電影與影院的資本關(guān)聯(lián)程度。我國(guó)的藝術(shù)電影大多屬于中小成本類型，主要是由獨(dú)立制片廠制作，不僅沒有雄厚的資金支持，更加缺乏影院資源。從院線方面來(lái)看，我國(guó)藝術(shù)電影一般難以獲得高排片量和黃金排片場(chǎng)次實(shí)質(zhì)上是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律下的正常選擇。

3.3藝術(shù)電影的內(nèi)涵和普通觀眾的接受水平有差異

我國(guó)目前電影市場(chǎng)里的觀眾并沒有跟上市場(chǎng)的發(fā)展步伐，觀影經(jīng)驗(yàn)和觀影素養(yǎng)都極度匱乏，對(duì)于藝術(shù)電影的接受水平還有待提高。藝術(shù)電影因其重意義和思想而輕敘事和娛樂的特點(diǎn)導(dǎo)致其與大眾審美脫節(jié)，雖然藝術(shù)電影在中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展歷程中散發(fā)著魅力，但卻由于它十足的貴族氣息使觀眾們難以接受。所以我們能看到在當(dāng)前的中國(guó)電影市場(chǎng)中，大眾往往會(huì)選擇大排檔的“快餐”進(jìn)行大快朵頤，而無(wú)法消費(fèi)大師們苦心做出的“燕窩魚翅”。

縱觀中國(guó)的藝術(shù)電影，尤其是質(zhì)量上乘的甚至是在國(guó)際上曾斬獲獎(jiǎng)項(xiàng)的影片，都極具探索性，其視聽符號(hào)大多晦澀又復(fù)雜，遠(yuǎn)不如商業(yè)大片那樣能夠給觀眾以強(qiáng)烈的視聽刺激和感官上的震撼。而它們所表現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容又讓人感到沉重和壓抑，與商業(yè)電影主動(dòng)迎合大眾道德觀念不同，這就使得藝術(shù)電影創(chuàng)作者們和觀眾們似乎形成了一對(duì)矛盾。但我們不應(yīng)為此過(guò)分沮喪，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作品和普通大眾之間沒有差距是不可能的，這樣的差距雖不可避免，但我們可以通過(guò)一定的措施縮短他們之間的距離。

4.我國(guó)藝術(shù)電影的出路探討

4.1引導(dǎo)觀眾審美取向，提升觀眾觀影水平

塔科夫斯基說(shuō),“藝術(shù)最重要的任務(wù),便是影響靈魂?！闭缜拔乃f(shuō)，在互聯(lián)網(wǎng)快速發(fā)展的今天，在這樣一個(gè)快節(jié)奏生活的時(shí)代，人們更傾向于有趣熱鬧的“快餐文化”。藝術(shù)電影往往給普通觀眾一種沉悶無(wú)趣、消極反常的印象，很多人一提到藝術(shù)電影，下意識(shí)就和它保持著一定距離。相比之下，商業(yè)電影更為大眾所喜聞樂見，但它卻可以說(shuō)是沒有“靈魂”的。

盡管商業(yè)電影在目前的市場(chǎng)中占據(jù)著主要地位，但從《百鳥朝鳳》一例中我們可以發(fā)現(xiàn)，我國(guó)藝術(shù)電影并非沒有受眾，只是需要培育和激發(fā)而已。而培育藝術(shù)電影觀眾，首先藝術(shù)教育是必不可少的。這就要求目前的高校教育給藝術(shù)教育尤其是電影教育一定的空間。一方面，學(xué)生的學(xué)習(xí)和接受水平在社會(huì)整體中處于較高的層次。另一方面，經(jīng)過(guò)調(diào)查發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今電影市場(chǎng)票房的主力軍就是18歲至25歲的90后們。

其次可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)眾籌的方式讓觀眾在電影的創(chuàng)作源頭就有所參與，既能解決一部分的融資問(wèn)題，更重要的是有利于培育藝術(shù)電影穩(wěn)定的觀眾群體。

最后，我們可以發(fā)現(xiàn)當(dāng)前的藝術(shù)電影評(píng)論有著較為嚴(yán)重的問(wèn)題，要么受市場(chǎng)引導(dǎo)給人們傳遞曲解的觀點(diǎn)，要么就只有深諳藝術(shù)的人們關(guān)起門來(lái)自?shī)首詷?。?duì)此，我們十分需要一批有著深厚藝術(shù)修養(yǎng)和豐富文化內(nèi)涵的學(xué)者不斷提高藝術(shù)電影評(píng)論的總體水平，逐漸形成科學(xué)的評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)，提高觀眾對(duì)藝術(shù)電影的鑒賞能力，同時(shí)也能對(duì)藝術(shù)電影的創(chuàng)作起到一定的輿論監(jiān)督作用。

4.3創(chuàng)新藝術(shù)電影營(yíng)銷技巧

盡管最近幾年我國(guó)的電影院線和銀幕數(shù)均保持高速增長(zhǎng)，但并沒有解決關(guān)于藝術(shù)電影院線極度短缺的問(wèn)題。關(guān)于藝術(shù)院線的建設(shè)，有不少國(guó)家政府在頂層設(shè)計(jì)層面有所作為以此使藝術(shù)院線實(shí)現(xiàn)良性循環(huán)。而我國(guó)關(guān)于這方面的嘗試也積累了不少經(jīng)驗(yàn)，最終讓政府、業(yè)界和電影人們積極行動(dòng)起來(lái)，有序推進(jìn)我國(guó)藝術(shù)電影特色化、差異化的建設(shè)，從而為藝術(shù)電影開拓更多的發(fā)展空間，優(yōu)化藝術(shù)電影生存狀態(tài)。

藝術(shù)電影并不完全排斥商業(yè)性，藝術(shù)電影想要走出困境，就需要學(xué)習(xí)借鑒商業(yè)電影的運(yùn)作和營(yíng)銷模式，將藝術(shù)電影的藝術(shù)價(jià)值轉(zhuǎn)化為商業(yè)價(jià)值，從而開拓出更廣闊的發(fā)展空間。

首先可以利用大數(shù)據(jù)針對(duì)目標(biāo)觀眾進(jìn)行精準(zhǔn)營(yíng)銷，提高宣傳效果。這一措施主要是針對(duì)目前因宣傳手段不當(dāng)導(dǎo)致效果不佳這一問(wèn)題提出。比如發(fā)行方可以通過(guò)用戶的喜好對(duì)其進(jìn)行推薦，提高電影的上座率，保住藝術(shù)電影目前所擁有的觀眾群體。

電影《白日焰火》可以說(shuō)是藝術(shù)電影中可稱之為典范的營(yíng)銷案例，我們可以通過(guò)對(duì)這個(gè)案例進(jìn)行分析給予其他藝術(shù)電影重要的借鑒意義。首先，《白日焰火》在劇本創(chuàng)作階段就已經(jīng)提前滲入營(yíng)銷元素，在這一階段為了增強(qiáng)電影的商業(yè)性進(jìn)行了不少修改。其次，該電影制片方聘請(qǐng)了國(guó)內(nèi)專業(yè)營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)“光合映畫”全面負(fù)責(zé)其營(yíng)銷事宜，同時(shí)也聘請(qǐng)了專業(yè)國(guó)際營(yíng)銷公司處理國(guó)際上的營(yíng)銷事宜。再其次，這部電影在前期宣傳中，面對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行了影片定位，削弱了電影藝術(shù)性的定位，突出強(qiáng)調(diào)”犯罪“、”愛情“等能夠足夠吸引觀眾眼球的定位。最后，制片方進(jìn)行了多方立體整合營(yíng)銷，不僅有電視報(bào)刊等常規(guī)宣傳，還有互聯(lián)網(wǎng)手機(jī)等新興媒體宣傳、線下實(shí)體店宣傳，更有利用熱門綜藝進(jìn)行捆綁宣傳。這一系列宣傳下來(lái)使影片營(yíng)銷成本超過(guò)2000萬(wàn)元，幾乎與制作成本1:1持平，在藝術(shù)電影中是極其罕見的。一般的藝術(shù)電影難以有如此雄厚的資金支持，但我們主要還是借鑒它的營(yíng)銷模式，不能因?yàn)槭撬囆g(shù)電影就忽視影片的宣傳，有時(shí)候宣傳對(duì)于影片的命運(yùn)甚至可以起到?jīng)Q定性的作用。

藝術(shù)電影的創(chuàng)作最主要是出于一種表達(dá)欲望，而表達(dá)終究是想引起共鳴。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是只有將觀眾聚集在舞臺(tái)下，藝術(shù)電影才有機(jī)會(huì)傾訴自己的內(nèi)在情感。但很多電影創(chuàng)作者往往只會(huì)著眼于外部環(huán)境來(lái)找原因，倘若藝術(shù)電影始終堅(jiān)持孤芳自賞、曲高和寡這樣一種狀態(tài)，最終只會(huì)走向泯滅，這說(shuō)明藝術(shù)電影是無(wú)法脫離于商業(yè)獨(dú)立存在的。不論是通過(guò)政府的支持、藝術(shù)院線的完善還是巧妙的營(yíng)銷形式來(lái)給予藝術(shù)電影專屬的成長(zhǎng)空間，這一切都需依賴于藝術(shù)電影自身的改善和創(chuàng)新。

形式創(chuàng)新對(duì)于藝術(shù)電影內(nèi)容的表達(dá)有著重要的意義，需要將其與電影的內(nèi)容和精神相統(tǒng)一。而說(shuō)到形式創(chuàng)新就不得不說(shuō)技術(shù)創(chuàng)新。一般來(lái)說(shuō)，商業(yè)電影熟練于運(yùn)用科技助力吸引和刺激觀眾，藝術(shù)電影應(yīng)該借鑒商業(yè)電影在這方面的經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)和科技并非水火不容，只有在它們二者之間找到一種平衡，實(shí)現(xiàn)技術(shù)與文學(xué)性、現(xiàn)代性的完美融合。以此來(lái)培育藝術(shù)電影的軟實(shí)力，從而提高藝術(shù)電影的競(jìng)爭(zhēng)力。

除了藝術(shù)電影的表現(xiàn)形式以外，其內(nèi)容也應(yīng)該不斷創(chuàng)新。藝術(shù)電影除了能夠表現(xiàn)歷史、民族等題材以外，還應(yīng)該更多的進(jìn)行其他方面的嘗試。雖然題材的大小也并不能直接作為評(píng)價(jià)藝術(shù)電影的標(biāo)準(zhǔn)，有時(shí)候小題材也能夠以小見大。一些藝術(shù)電影太關(guān)注于邊緣人物這一群體，以至于無(wú)法看出多少“大”或“廣”的意義，從而削減了其本身的價(jià)值。還有一些又過(guò)于在意其能否表達(dá)出足夠的“意”而減弱了和觀眾的聯(lián)系。藝術(shù)電影為了能更好的表現(xiàn)其內(nèi)涵，就應(yīng)該處理好個(gè)人與社會(huì)、形與意、大與小的關(guān)系。

總之，藝術(shù)電影自身應(yīng)該著力于開拓更豐富的內(nèi)容，尋找更廣闊的精神格局，創(chuàng)新表現(xiàn)形式縮短與觀眾之間的距離。只有藝術(shù)電影自身發(fā)展好了，才有能力在嚴(yán)峻的生存狀態(tài)下找到正確的前進(jìn)道路，實(shí)現(xiàn)自身的飛躍。

結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)真正的價(jià)值是真實(shí)而深邃，是永恒的，我以為從根本上講，藝術(shù)是第一性的，商業(yè)是第二性的，二者相互融合是藝術(shù)作品的最好呈現(xiàn)方式，在娛樂中潛藏著藝術(shù)的價(jià)值，于深刻中又不失幽默風(fēng)趣，在這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，我們不應(yīng)再將“商業(yè)性和經(jīng)濟(jì)效益作為衡量電影的唯一標(biāo)準(zhǔn)，努力追求電影藝術(shù)性與商業(yè)性的平衡，電影作為一門藝術(shù)才能經(jīng)久不衰，不斷推出優(yōu)秀的電影作品。

電影的藝術(shù)性與商業(yè)性并不是對(duì)立的的兩個(gè)方面，創(chuàng)作出既有商業(yè)滿足，又有一定藝術(shù)價(jià)值的作品，才是當(dāng)今時(shí)代最好的選擇。電影的藝術(shù)性和商業(yè)性融合已經(jīng)成為一種趨勢(shì)，不追求商業(yè)性的電影作品即使有很高的藝術(shù)價(jià)值，也難以被大眾所接受。

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