移動新媒體時代：拍客對“景觀社會”的反叛——新聞界

 一、拍客通過掌握圖像語言發(fā)展了逆向思維——對“量觀社會”圖像的“超真實(shí)”性產(chǎn)生懷疑
豪厄爾斯用“不言而喻”的概念來解釋觀看者對圖像語言的篤信不疑狀態(tài)，他說圖像“激發(fā)我們尋找包含在視覺文化文本中的潛在文化假設(shè)，這些假設(shè)看起來是天生的、自然的、注定的，以至于他們看起來就是‘不言而喻’的。而事實(shí)上，他們不是，他們呈現(xiàn)的是‘虛假的清晰’?！比缲愃固睾蛣P爾納所理解的，“‘?dāng)M像’的‘真實(shí)是按照一個模型生產(chǎn)出來的。此時真實(shí)不再單純是一些現(xiàn)成之物，而是人為地再生產(chǎn)出來的，它不是變得不真實(shí)或荒誕了，而是變得比真實(shí)更真實(shí)’，‘?dāng)M像’由此而建構(gòu)了所謂的‘超真實(shí)’”，波德里亞用“超真實(shí)”來指代這種現(xiàn)象：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在?！薄俺鎸?shí)”已經(jīng)切切實(shí)實(shí)地開始決定我們的社會存在了。德波說“個人的現(xiàn)實(shí)如果不能被虛化為一種非真實(shí)的景觀式名望，個人就將一無所有，換句話說。也可以叫無名則無利。放眼今日我們周遭的世界。所有的事物，倘不出現(xiàn)在報紙和電視上，似乎就不存在”，“當(dāng)景觀有三天停止討論某事時，好像這事就已不存在了。因?yàn)槟菚r景觀在繼續(xù)議論別的事，總之，自此以后別的事又存在了”，“人們被動地不加分析地通過自己的眼睛全盤照收這一切‘真實(shí)’的圖像信息，而不會想到自己也許正在被某種強(qiáng)權(quán)意識形態(tài)所蒙蔽所強(qiáng)暴。因此，圖像社會的視覺專制往往助長了公眾權(quán)利與利益被消解乃至被剝奪的可能性，而這正是所謂‘電視暴力’或‘電視霸權(quán)’的典型文化特征”。
對于觀看者缺乏畫面批判力，天然的信以為真，瓦爾特·本雅明用觀看的“驚顫”狀態(tài)來部分地解釋這種無批判力的原因：“畫布上的形象是凝固不動的，觀賞者面對畫布就沉浸于他的聯(lián)想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯(lián)想中。觀賞者很難對電影畫面進(jìn)行思索，當(dāng)他意欲進(jìn)行這種思索時，銀幕畫面就已經(jīng)變掉了。電影銀幕畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現(xiàn)實(shí)實(shí)物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進(jìn)行的理想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產(chǎn)生了電影的驚顫效果，這種效果像所有，驚顫效果一樣也都不得由被升華的鎮(zhèn)定來把握”。本雅明的意思是電影畫面的驚顫效果沒有給觀眾思索畫面的余地。雖然這話有點(diǎn)絕對，但在一定程度上從另一個側(cè)面說明了公眾對畫面缺乏批判力的原因。
筆者以為，觀看者對圖像語言的陌生造成了對圖像的感官懾服，從而失去了批判能力。對于德波這樣一位實(shí)驗(yàn)主義的電影大師來說，他對圖像語言的嫻熟駕馭足以幫助他本人對圖像和“景觀社會”產(chǎn)生強(qiáng)大的批判力。普通受眾并不能成為電影大師，但是他們通過最簡單的拍客傳播實(shí)踐可以掌握最基本的圖像語言，從而對“景觀社會”呈現(xiàn)出來的圖像產(chǎn)生理性懷疑。首先，拍客傳播培養(yǎng)起來的圖像思維會幫助受眾建立以圖像批判圖像的能力；其次，拍客經(jīng)過最基本的拍攝實(shí)踐積累起來的經(jīng)驗(yàn)會告訴他們自己：一，機(jī)位、景別和角度的選擇會直接影像畫面意義的傳達(dá)，甚至造成相反的意義表達(dá)；二、光線和影調(diào)會影響畫面的情緒；三、鏡頭的剪輯會打破原有的時空概念，可以壓縮或延展時空，可以移花接木，可以影響節(jié)奏；四、數(shù)碼特技創(chuàng)造虛假的“真實(shí)”等等。這些對圖像語言的熟悉將發(fā)展出對圖像景觀的逆向思維與思考。從而對“超真實(shí)”保持懷疑態(tài)度。至少。一般的拍客拍幾次就知道，拍出來的跟看起來的是不一樣的，化妝品廣告中的美白肌膚不過是曝光過了一點(diǎn)，或者專門挑了一位本來就美白（或化過妝）的模特，僅此而已。
二、拍客打破了“客觀社會”的景觀控制——具有反意識形態(tài)性
（一）對“景觀社會”政治意識形態(tài)的反叛
圖像本身本來是具有政治批判性的。學(xué)者彭亞非在《圖像社會與文學(xué)的未來》中提到近代漫畫運(yùn)動與不同國家資產(chǎn)階級社會革命的伴生關(guān)系。17世紀(jì)，漫畫首先興盛于英國，一開始就有別于依附于貴族與皇權(quán)的傳統(tǒng)繪畫，而與資產(chǎn)階級民主運(yùn)動結(jié)合在一起，成為當(dāng)時反封建的一項(xiàng)大眾化武器。日本明治維新時，歐洲諷刺漫畫傳到了日本，和當(dāng)時席卷日本的西化之風(fēng)一起，催生了日本現(xiàn)代的大眾漫畫。我國現(xiàn)代漫畫的興起也是在清末民初，資產(chǎn)階級民主革命的曙光乍現(xiàn)于遠(yuǎn)東地平線之際。當(dāng)時漫畫開辟了公共話語空間，給當(dāng)時不識字的廣大民眾了解時局和時態(tài)帶來了很大便利。
革命階級上臺后，圖像的這種批判性往往退居幕后。并且，因?yàn)椤皥D像文化所具備的無可比擬的優(yōu)勢，常常會成為一些政治家運(yùn)作的工具。社會政治需要解決一定的問題時，圖像總是成為最有效的社會動員工具。圖像的社會意識形態(tài)功能主要就是把代表統(tǒng)治階級意志的主導(dǎo)價值觀灌輸給大眾”。人們無法拒絕對政治的關(guān)注，受著被操縱的圖像的操縱，被動地進(jìn)行著投票。英國學(xué)者湯林森認(rèn)為“凡是沒有進(jìn)入電視的真實(shí)世界，凡是沒有成為電視所指涉的認(rèn)同原則、凡是沒有經(jīng)由電視處理的想象與人事，在當(dāng)代文化的主流趨勢里都成了邊緣，電視是絕對卓越的權(quán)力關(guān)系的科技器物?！?
景觀政治的高超技巧在于，景觀看上去是去政治化的?！熬坝^最重要的原則是不干預(yù)主義”，然而，也只有不干預(yù)中的隱性控制才是最深刻的奴役。在景觀所造成的廣泛的娛樂的迷惑之下，大多數(shù)將偏離自己本真的批判性和創(chuàng)造性‘，淪為景觀控制的奴隸。
只有移動新媒體時代的拍客才有徹底打破這些政治化的景觀控制的能力。首先，拍客通過“有圖有真相”的輿論監(jiān)督，打破政客話語與信息壟斷，曝光政客的“后臺表演”與生活狀態(tài)，促進(jìn)廉潔勤政與服務(wù)型政府建設(shè)。拍客的圖像話語因?yàn)槠浔旧硭哂械膶?shí)證性、直觀性帶來了無可辯駁的說服力，同時更容易產(chǎn)生“圍觀效應(yīng)”，引起民意的達(dá)成。另外，由于拍客的全民化與圖像話語生成與傳播的方便性，大大增加了全民監(jiān)督的現(xiàn)實(shí)可能性。同時，拍客傳播也作為一種威懾力壓縮了陰暗的空間；其次，在圖像語言的領(lǐng)域，拍客因促進(jìn)了知情權(quán)與表達(dá)權(quán)的更大程度的實(shí)現(xiàn)，從而使受眾從“大眾景觀”單向度泛娛樂化傳播造成的“政治冷淡”中蘇醒，提高了參與政治的積極性。第三，由于讀圖的快捷性與低門檻性，加之自媒體提供拍客以圖像話語“下情上達(dá)”的渠道。政績投機(jī)分子屏蔽“下情”的成本和難度大大增加，“民意”景觀在“官意”面前的呈現(xiàn)將具有文字所不具有的直觀震撼力和可信度與快捷性。增加了圖像話語渠道的政治溝通會變得順暢高效，傳播失靈的現(xiàn)象也會大為減少。總之，移動新媒體時代的拍客傳播能夠提高社會的能見度，改善政治溝通，改進(jìn)決策質(zhì)量，提高政治意識形態(tài)與民眾需求的契合度。第四，拍客將再現(xiàn)圖像在資產(chǎn)階級革命時期漫畫的那種犀利的批判性，利用圖像批判政治，促進(jìn)多元話語表達(dá)，通過圖像參政降低參與政治的門檻，擴(kuò)大民主的基礎(chǔ)。
（二）對“景觀社會”商業(yè)意識形態(tài)的反叛
“景觀社會”的商業(yè)意識形態(tài)一方面就是通過“廣告虛構(gòu)著生活，掩蓋了生活中的不完善之處，并且使我們的眼光在這種虛幻表象無所不在的誘導(dǎo)下迷失了對生活本真面貌的認(rèn)識與探詢?！爆F(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)是消費(fèi)主義的經(jīng)濟(jì)。“景觀社會”在商業(yè)邏輯上是通過廣告景觀制造欲望，刺激符號消費(fèi)。商業(yè)景觀不斷刺激人的物質(zhì)欲望和消費(fèi)欲望，把人生的意義歸結(jié)為對符號的消費(fèi)?！跋M(fèi)者在廣告中，就像在神奇的魔鏡中一樣，時刻看到自己，看到自己的身體，自己的需要、自己的魅力、自己的缺陷——它們是什么。它們在哪里，如何改變或完善它們。”在這種誘導(dǎo)之下，人類文化活動中的理性束縛被一步步解除，而感性欲望與即時消費(fèi)的沖動則不斷得到放縱。
拍客是一種個人化的生活體驗(yàn)與表達(dá)，可以直觀地表達(dá)我們對于生活的思考，把我們從“景觀社會”的幻境中解放出來。拍客傳遞出的社會弱勢群體中個體的生存窘境，以個人視角展現(xiàn)的對各種社會問題與矛盾的圖像敘事，會警醒我們社會環(huán)境的非完美狀態(tài)，并提示個人生存環(huán)境的危機(jī)與發(fā)展困惑，從而把我們從消費(fèi)至上的物欲牢籠中解救出來，去關(guān)注人本主義與存在主義意義上的人的自我實(shí)現(xiàn)問題。拍客還原了被廣告掩蓋著的生活原貌，引導(dǎo)我們尋找和發(fā)現(xiàn)生活本真的意義，而不是沉溺于廣告虛構(gòu)出的欲望都市。
另一方面，“景觀社會”商業(yè)意識形態(tài)表現(xiàn)為基于誘導(dǎo)消費(fèi)的目的，通過廣告傾向于營造太平盛世的虛幻景象。廣告中所呈現(xiàn)的世界永遠(yuǎn)是那么完美和諧；仿佛是對我們生活的完美寫照，在這樣的環(huán)境中我們的消費(fèi)沒有任何后顧之憂、沒有任何危機(jī)與隱患。我們的物質(zhì)豐富似乎已經(jīng)發(fā)達(dá)到了可以隨意消費(fèi)而不用考慮個人、家庭以及社會可持續(xù)發(fā)展的問題。實(shí)際上，“唯一能相對地擺脫廣告的地方是豪門富戶”，因?yàn)樗麄兊南M(fèi)行為無須受廣告的左右，他們才是真正可以肆意消費(fèi)的人。廣告“意識形態(tài)和審美趣味本質(zhì)上是屬于富豪階層的，雖然它有時盡量不表現(xiàn)得那么露骨?！薄八詮V告在道德上是有負(fù)面性的”。
這一切無疑都拜“景觀社會”所賜。問題是在傳統(tǒng)的“景觀社會”里，只有展現(xiàn)太平盛世的景觀才具有商業(yè)價值。商業(yè)邏輯決定了我們可看的能反映社會現(xiàn)實(shí)的“生活情境”實(shí)在太少。移動新媒體在傳統(tǒng)媒體體系之外獨(dú)立架構(gòu)的傳播體系，雖然依然擺脫不了商業(yè)運(yùn)作的模式，不過，它的的確確是以“生活情境”的展現(xiàn)為內(nèi)容和靈魂的。這種革命性的變化本身決定了它自誕生的那一天起，就以這種內(nèi)容上的叛逆性作為核心競爭力去征服“大眾景觀”的世界。拍客正是在這樣的世界里獲得了自身的舞臺，建立了通過圖像相互交往、傳遞思想、情感與信息的通道。于是在這樣的一個景觀世界里，廣告第一次成為“生活情境”的附屬品，廣告企圖建立的大眾太平盛世景觀在拍客“小眾景觀”的零敲碎打下被解構(gòu)了，并最終失去了主流的地位。
（三）對“景觀社會”文化意識形態(tài)的反叛
一方面，對圖像的閱讀鈍化了我們對現(xiàn)實(shí)的思考?！把杆倏寺。叨惹逦挠跋衽c信息脫離了我們的文化背景，鈍化了人類對現(xiàn)實(shí)的感受、分析、判斷能力，使人們在一目了然中喪失了思考的空間，也喪失了諸如語言與文字在不同情境中的多義化與互文性?！?
另一方面現(xiàn)代圖像文化的消費(fèi)性也使之具有將一切圖像信息泛審美化的特性?？褶Z濫炸而又瞬息萬變的圖像文化消費(fèi)培養(yǎng)了一種文化惰性，使得人們慣于以休閑的消遣性的心態(tài)來對待一切紛至沓來的圖像信息。丹尼爾-貝爾說：“電視新聞強(qiáng)調(diào)災(zāi)難和人類悲劇時，引起的不是凈化和理解，而是濫情和憐憫，即很快就被消耗盡的感情和一種假冒身臨其境的虛假儀式”。
通過大眾媒介建立起來的“大眾景觀”必然擺脫不了消費(fèi)文化和快餐文化的窠臼。惟有拍客在移動新媒體環(huán)境下建立的“小眾景觀”才具有擺脫大眾文化的窠臼的可能性。一方面，以個體體驗(yàn)和個體表達(dá)為基礎(chǔ)的拍客不受固定模式與商業(yè)套路的限制，他們的圖像生產(chǎn)并非出于商業(yè)目的，而是出于個體傳播信息的本能，出于個體圖像言論自由表達(dá)的需要，每一次圖像的傳播都是一個公民個體圖像語言的個人化呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)可以有效避免由于模式化和程式化帶來的審美疲勞。拍客更加注重信息的原創(chuàng)性，比如在微博上“曬照片，曬心情”，他們非常強(qiáng)調(diào)圖像傳達(dá)的個人化，并通過原創(chuàng)的自我表達(dá)“DIY”完成個人的形象構(gòu)建，形成自身的個性與風(fēng)格，從而獲得自我表達(dá)所帶來的快樂與滿足。所以，拍客文化是獨(dú)特的“這一個”的文化，顛覆了大眾文化千篇一律的機(jī)械性特征；另一方面，拍客通過人際關(guān)系建立起來的小眾化人際傳播網(wǎng)絡(luò)，將讓受眾嚴(yán)肅認(rèn)真地審視他的親人或朋友的親身圖像感悟，并通過比較與對比觀照自己的現(xiàn)實(shí)環(huán)境、分析與思考由“身邊人”呈現(xiàn)的景觀世界，從而避免圖像文化消費(fèi)的文化惰性。
移動新媒體時代的拍客傳播是舊“景觀社會”通向新“景觀社會”的一把鑰匙。拍客的興起既是受傳媒技術(shù)推動的傳播結(jié)構(gòu)變革的結(jié)果，也是“景觀社會”發(fā)展的必然結(jié)果；拍客實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)媒體時代的舊“景觀社會”的全面化建構(gòu)：一方面通過健全“景觀社會”公民的圖像語言和思維能力培養(yǎng)了“景觀社會”的合格公民；另一方面通過“小眾景觀”的建構(gòu)彌補(bǔ)了舊“景觀社會”的片面性。在這種建構(gòu)的同時，拍客傳播也沖決著“景觀社會”的“超真實(shí)”性與意識形態(tài)型，拍客擁有了批判和懷疑“景觀社會”“超真實(shí)性”的圖像思維能力，同時，在政治、商業(yè)和文化三個方面對舊“景觀社會”的意識形態(tài)性發(fā)起了挑戰(zhàn)。
“超真實(shí)”性和意識形態(tài)性是以往“景觀社會”的兩大痼疾?！熬坝^社會”不僅僅是一種理論建構(gòu)和學(xué)術(shù)假說，更是一種對當(dāng)代“景觀社會”批判運(yùn)動的討伐書。1957年5月“情境主義國際”成立前夕由德波撰寫的“關(guān)于情境的建構(gòu)和國際情境主義趨勢的組織及活動條件的報告”中，他簡要地論述了現(xiàn)代資本主義社會的文化及意識形態(tài)問題。寄希望于通過各先鋒派藝術(shù)“向主導(dǎo)文化展現(xiàn)出一種革命性的選擇”，并主張通過“生活情境”的構(gòu)建來沖決為主流意識形態(tài)控制的“景觀社會”，但很顯然，這種寄希望于“所有國家里那些最先進(jìn)的藝術(shù)家和知識分子”的藝術(shù)行動根本無法和強(qiáng)大的“景觀社會”構(gòu)建者——統(tǒng)治階級掌控的傳媒體系相抗衡。“情境主義國際”也于1972年最終解散。顯然，德波生活在一個傳統(tǒng)媒體的時代，“情境主義國際”雖然敏銳地看到的了圖像符號的意識形態(tài)操控性，但他們無法打破統(tǒng)治階級通過技術(shù)壟斷建立的對圖像話語的霸權(quán)，因而“情境主義國際”的失敗也就在所難免。如今，時代與技術(shù)的發(fā)展給了我們一次新的機(jī)遇，通過全民化拍客為主體而興起的拍客運(yùn)動，借助移動新媒體這一打破技術(shù)壟斷的傳播新平臺，依靠“生活情境”的建立而反叛傳統(tǒng)“景觀社會”才真正具有了可能性與現(xiàn)實(shí)性。
移動新媒體時代的拍客是真正無須組織的第二次“情境主義國際”運(yùn)動，它通過拍客傳播建構(gòu)的“生活情境”打破了舊“景觀社會”的話語霸權(quán)與意識形態(tài)性，德波的“景觀社會”的理念與“情境主義國際”正是在此基礎(chǔ)上得到了發(fā)展與修正。