戴維·威廉森戲劇《斯托克的來(lái)臨》里的人物刻畫(huà)淺議-文學(xué)論文

　　著名戲劇評(píng)論家凱瑟琳·布里斯班在1971年5月1日的《澳大利亞人報(bào)》上撰文說(shuō),威廉森當(dāng)屬“第一個(gè)具有真正天賦的、從一批把人類(lèi)搬上舞臺(tái)的、有價(jià)值的劇作家中脫穎而出的人物”。米歇爾·柯斯提根在同年9月27日的《周日觀察家報(bào)》上把《斯托克的來(lái)臨》和希伯德的《帶金屬絲輪的白車(chē)子》進(jìn)行比較后,將其歸入新浪潮戲劇一類(lèi)。他指出,希伯德的戲劇,無(wú)論是1967年在墨爾本大學(xué)初次上演,還是1970年4月在拉馬馬劇院的演出,威廉森都沒(méi)有看過(guò),但是任何一個(gè)看過(guò)這兩部作品的觀眾對(duì)它們?cè)诮Y(jié)構(gòu)上的相似性都留下了深刻的印象。這兩部戲都以一套公寓的廚房為背景,劇中的三個(gè)青年男子同住一個(gè)套間,都與同一個(gè)姑娘有染。威廉森劇中的托尼、韋斯特和克萊德是工科畢業(yè)的學(xué)生,用都市男性部落赤裸裸的污言穢語(yǔ)道出了他們對(duì)職業(yè)和性向往的種種憂慮。這種語(yǔ)言主要出自于年輕學(xué)生和畢業(yè)生之口,觀眾已經(jīng)相當(dāng)熟悉,但在當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)上還沒(méi)有達(dá)到讓人們愉快地承認(rèn)并發(fā)出開(kāi)懷大笑的地步。而威廉森這部劇中的三個(gè)人物卻具有不同的個(gè)性。在第一部戲劇集《三個(gè)劇本》(Three Plays,1974)的序言里,威廉森談到,在澳大利亞,多樣化的風(fēng)格、豐富的亞文化群和林林總總的生活方式正等待發(fā)掘;《斯托克的來(lái)臨》的亞文化群涉及到三個(gè)工科畢業(yè)生,他們是“一群在性的問(wèn)題上因厚顏無(wú)恥、不講策略、直接露骨而臭名昭著的人,但是他們卻從來(lái)不談他們的抱負(fù)、恐懼、希望和喜悅”。威廉森在序言里認(rèn)為,各種不同的人物之間的種種沖突為他的戲劇注入了活力:“人生的悲歡離合、嬉笑怒罵、寵辱沉浮都源自個(gè)人之間逃避不了的差異性。性格冷靜的人絕不會(huì)理解焦躁不安的神經(jīng)官能癥患者的種種古怪行為:那些靠同輩的社會(huì)關(guān)系發(fā)跡的人很難與那些沒(méi)有發(fā)跡的人有同感;一個(gè)具有伴隨保守政治立場(chǎng)而來(lái)的態(tài)度和價(jià)值觀的人無(wú)法贊同激進(jìn)分子的世界觀?！?/p>

　　托尼、韋斯特和克萊德既是他們那一代的代表,又是威廉森在序言里引以為例的各種人物的代表。托尼渴望通過(guò)婚姻改變自己,尊重社會(huì)規(guī)范,并且該劇一開(kāi)場(chǎng),他就嚴(yán)斥韋斯特不修邊幅,邋里邋遢,多愁善感。身為通用公司員工培訓(xùn)主管的韋斯特在這個(gè)男性家庭里是個(gè)笨手笨腳的人。這個(gè)情緒低落的家伙悲哀地扮演著小丑的角色,因?yàn)槠渌麅扇硕剂R他沒(méi)有能力干好工作和家務(wù)?？巳R德自認(rèn)為是成功人士,與其他兩人保持著距離,顯得高人一等,在他的男人部落的棚屋里發(fā)號(hào)施令。這為其他兩人的最終叛逆播下了種子。作為一種亞文化準(zhǔn)則,他們的家庭剛在觀眾心里確立,就因想和他們同住這套公寓的激進(jìn)分子斯托克的到來(lái)而瓦解。

　　斯托克是一個(gè)好色的憂郁癥患者,數(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)優(yōu)秀畢業(yè)生。他曾中途退過(guò)學(xué),當(dāng)過(guò)園藝工人,是一個(gè)滑稽的小丑。他迅速取代了韋斯特,成為這個(gè)家庭中的另一個(gè)笑料。從該劇一開(kāi)始,斯托克就打破了與希伯德的《帶金屬絲輪的白車(chē)子》相似的結(jié)構(gòu)。斯托克是嗜酒如命、平易近人、而又孩子氣的化身,他集矛盾于一身,不能歸結(jié)為一個(gè)簡(jiǎn)單的類(lèi)型。雖然他像一個(gè)畸形的漫畫(huà)人物,具有“奧克”式的男子氣概,但是無(wú)論他有多么怪異,他也是在越南問(wèn)題上,在近現(xiàn)代資本主義的罪惡上,在資本主義對(duì)生態(tài)的威脅上,在性自由和代溝上的意見(jiàn)偏激的代表。在對(duì)話的背后,特別是斯托克對(duì)世界猛烈抨擊的背后,存在著遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)劇作家試圖全面探討的、范圍廣泛得多的意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題,然而觀眾當(dāng)時(shí)能夠認(rèn)識(shí)到的只是那些時(shí)代的和引起爭(zhēng)論的問(wèn)題。

　　《斯托克的來(lái)臨》不是把焦點(diǎn)集中在形式持續(xù)不變的諷刺上,而是通過(guò)一系列的插科打諢和安娜與五個(gè)男人的性關(guān)系的發(fā)展來(lái)推進(jìn)劇情的。在開(kāi)頭兩場(chǎng),劇中人物說(shuō)廚房里有一股臭味,這股臭味最后竟變成一條發(fā)臭的魚(yú),不知是誰(shuí)從窗戶塞進(jìn)來(lái)的。這讓人聯(lián)想起時(shí)事諷刺劇的風(fēng)格。一切既定的情節(jié)推進(jìn)都讓位于無(wú)休止的純喜劇的語(yǔ)言上的插科打諢;視角上的插科打諢,如斯托克在聚會(huì)上拿著熏制的牡蠣搞惡作劇,還有穿著他母親織的襪子踢足球的情景。這種明顯的無(wú)政府狀態(tài)賦予這出喜劇更多的是滑稽而不是諷刺。這部戲總共有九場(chǎng)。在第八場(chǎng),安娜的老板兼地下情人艾倫上場(chǎng),打斷了單身漢們玩牌。這一情節(jié)充分展示了這位劇作家的創(chuàng)作技巧:讓人物迅速建立種種關(guān)系,然后又讓他們繞著圈輪換(比如,斯托克頗有心計(jì)地拾起安娜指南針上的肖像,然后趁機(jī)用它來(lái)占安娜的便宜)。艾倫,在性生活上遭受挫折的生意人,是他們上一代人的原型。他不知道克萊德是安娜的情人,也是他的情敵,他還以為克萊德是她的哥哥。克萊德剛省悟過(guò)來(lái),安娜就進(jìn)來(lái)向大家宣布,她懷孕了,但是她說(shuō)不準(zhǔn)孩子是艾倫、克萊德、韋斯特還是斯托克的?？巳R德靈機(jī)一動(dòng),想找一個(gè)替死鬼,于是把矛頭指向韋斯特和托尼,罵他們恬不知恥,卑鄙下流。退場(chǎng)前,因?yàn)樗雇锌撕晚f斯特嘮嘮叨叨地說(shuō)什么男人命苦,他們的命根子大小又不一樣,安娜就此對(duì)男人的這些煩惱進(jìn)行了無(wú)情的駁斥,使他們無(wú)言以對(duì)。正是這種一氣呵成、匠心獨(dú)運(yùn)的全體演出者登臺(tái)亮相的演出方式,才使大多數(shù)人物相互誤解,結(jié)局難以預(yù)測(cè)。

　　在第九場(chǎng)里,韋斯特將在克萊德和安娜的婚禮上當(dāng)男儐相,而斯托克也將在托尼和一個(gè)社會(huì)名流的婚禮上當(dāng)男儐相。公寓里剩下的人有一種戈多式的無(wú)奈:“斯托克:‘?huà)尩?我們最好走人。’(他們沒(méi)動(dòng),繼續(xù)喝酒。)”

　　因?yàn)樗雇锌藢?duì)以前的室友信奉的那種中產(chǎn)階級(jí)陳腐的生活方式驚恐不已,所以他把兩位新郎的戒指都扔進(jìn)廁所(一個(gè)他試圖解決的水力學(xué)上富有挑戰(zhàn)性的問(wèn)題)。他和韋斯特把自己鎖在屋里,繼續(xù)喝酒,一如他們把自己鎖在伙伴情誼里,向社會(huì)的準(zhǔn)則挑戰(zhàn)。從戲劇的角度講,這個(gè)結(jié)尾非常模糊,恰到好處。盡管兩人以前干過(guò)許多錯(cuò)事,或正因?yàn)檫@些錯(cuò)事,他們才最值得同情,也最有趣。然而他們對(duì)所蔑視的、或許是恐懼的中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)的挑戰(zhàn)是失敗、幼稚和不清醒的?！端雇锌说膩?lái)臨》的基調(diào)和其他那些類(lèi)似背景和情景的準(zhǔn)自然主義戲劇的基調(diào)不同。威廉森劇中的青年男子也過(guò)多地使用了和兩性有關(guān)的污言穢語(yǔ),但是觀眾并沒(méi)有覺(jué)得這些人物體現(xiàn)出的明顯影射大男子主義以及伙伴情誼在情感上的回歸這些主題。威廉森在劇中安排的人物表明了這樣的態(tài)度和特征,但是這些人物帶有喜劇的寬容性而不是諷刺的確定性,因?yàn)樗麄冊(cè)谥泵娉扇说男枰獣r(shí)仍然表現(xiàn)出了年輕人的種種困惑。

　　雖然威廉森并沒(méi)有把斯托克和韋斯特當(dāng)做反文化的典型加以表現(xiàn),但是他們樂(lè)于觀察,因?yàn)樗麄兌疾怀墒?。斯托克幼稚的幽默和自身的脆弱甚至可能把那些粗野的室友都弄得非常尷?但是這些東西卻吸引了觀眾。斯托克的蛻變以及蛻變帶來(lái)的驚人的喜劇效果使觀眾既可以識(shí)別,又可以享受開(kāi)懷大笑的樂(lè)趣。

　　透過(guò)這部戲劇,我們能夠看到許多威廉森風(fēng)格的特點(diǎn)。在他創(chuàng)作的時(shí)事諷刺劇里,最重要的傳統(tǒng)就是他對(duì)時(shí)間的控制感,以及具有不斷相互作用和變化發(fā)展的一氣呵成的對(duì)話效果。和同時(shí)代的具有“荒誕主義基調(diào)”(雖然“笑鬧”可能更適合這部戲的基調(diào))的準(zhǔn)自然主義風(fēng)格的劇作家相比,威廉森駕馭人物的能力更強(qiáng)。插科打諢是時(shí)事諷刺劇的主要產(chǎn)物,許多人物都需要在劇中插科打諢。大多數(shù)人物的對(duì)話只有一句,而在改寫(xiě)的最終版本里,實(shí)際上沒(méi)有用多少臺(tái)詞,反倒使安娜對(duì)男人們的情感爆發(fā)更有效。方言因?yàn)槠渥陨頋撛诘南矂∫蛩?并沒(méi)有用得和在同時(shí)代劇作家的一些劇本里那么多,因?yàn)楹驮谏鐣?huì)關(guān)系和兩性關(guān)系中完全處于緊張狀態(tài)的人物之間的相互作用比較,方言只是次要因素。作為一出虛構(gòu)的戲,《斯托克的來(lái)臨》的真正成就在于它在舞臺(tái)上證明是有效的。正如后來(lái)重新上演和在海外的演出表明的那樣,即使1970年劇中的許多時(shí)事話題可能已淡化多年,但這部喧鬧的喜劇依然有吸引力。這部戲能夠持續(xù)吸引觀眾在于它給他們提供了一些機(jī)會(huì),讓他們輕松地感覺(jué)到他們比劇中人物更成熟,并且有機(jī)會(huì)代替劇中人物重新體驗(yàn)他們的苦難,青春的激情,抑或壯年遲暮的激情。

文章來(lái)源于《名作欣賞》雜志2012年下旬刊第10期