李小龍為積極轉(zhuǎn)變香港和世界觀眾對中國男性的看法做出了努力

    亞洲人的身體和靈魂，通過使用身體形象作為情感轉(zhuǎn)移而非簡單的視覺轉(zhuǎn)移。在李小龍早期三部影片中，劇情進展是連續(xù)的。其他影片的改變中，李小龍的角色從高度自省和深思到愈發(fā)偏向?qū)嶋H行動。角色心理越來越復雜，李小龍功夫電影不僅僅是復制一個西方好萊塢“行動主義者”形象，他們在需要做“正確的”事情時，哲學上認為僅僅用武力就能解決，身體上的表現(xiàn)更加顯著。確實，李小龍在解釋他的武術(shù)風格背后的哲理時，他本身是反對過分思考的，思想缺失的學說是指在思考過程中不要被想法帶離，不要被外部對象干擾，沉思時要忘掉思考本身。李小龍對國家認知的建設(shè)無疑依賴于亞洲（中國）男性身體。作為武術(shù)哲學思想和自我品牌宣傳的推動力量，三部影片皆聚焦于他的身體就不是什么驚訝之舉了。另一方面來說，將李小龍在功夫中展現(xiàn)的身體概念歸于亞洲文化中普遍可以看到的傳統(tǒng)不變的父權(quán)制未免過于簡單。

    李小龍的電影形象展現(xiàn)了關(guān)于這種本體感受形象力量的不斷擴大的意識。這種身體形象的本體感受與情感概念相關(guān)，后者則與自戀地審視自己且被他人審視相關(guān)。自視和他視的結(jié)果不僅來自于相對嚴格的角度位置關(guān)系的靜態(tài)姿勢，而且也與流動的、運動中的、活躍的、忙碌的，既不自然又充滿情感的人物性格相關(guān)。此類受眾互動的過程在很多方面都起到作用，諸如演員和觀看者之間的符號互動關(guān)系，也就是觀眾合作制造的意義。而且在與他人關(guān)系中，此本體感受被視作自我移情觀點的意識形態(tài)舉措。我們把“帶有本體感受”的“運動視覺”和“角色”的“漫畫諷刺”視為兩條平行概念，在李小龍塑造的人物人性的充實方面起到重要作用。

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