時(shí)代光影下人性的審視與處方——讀寧可中短篇小說(shuō)

用一年多的時(shí)間，讀完了寧可5年來(lái)發(fā)表的近40多個(gè)中短篇小說(shuō)。一幅幅時(shí)代光影下人性荒原圖景真切展開(kāi)，寧可以敏銳的感觸抓住了這個(gè)社會(huì)病象的根本所在——時(shí)代性心靈的承載、失衡、異化、扭曲，或以簡(jiǎn)約純情娓娓道來(lái)，或以多線(xiàn)并進(jìn)、暗流涌動(dòng)直擊，或以高度涵蓋、凝結(jié)彰顯突破張力，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)的高度融合中，作家自身的想象力、吸納力、創(chuàng)新力得以集中彰顯。

而幾乎所有的作品，在情節(jié)的推進(jìn)、矛盾的集中、沖突、平復(fù)中，蘊(yùn)含著人性的真切解析、自我救贖。換句話(huà)說(shuō)，人性之痛，不是時(shí)代賦予的，時(shí)代只是誘因的一種，解脫只能依靠自我神性力量，精神的解脫才是終解。寧可的作品，頗有有些“佛不度人，人貴自度”禪意，這也是作品內(nèi)在平衡的追求，也是一種內(nèi)涵性和諧的構(gòu)建，這大約是寧可開(kāi)給這個(gè)時(shí)代的精神處方。

一

  寧可的小說(shuō)擺脫了陜西作家固有的地域意識(shí)和濃重的鄉(xiāng)土味，呈現(xiàn)了更廣闊的社會(huì)視野，植入了現(xiàn)代意識(shí)，有種活在當(dāng)下的鮮性。他的創(chuàng)作，從宏觀上是轉(zhuǎn)型期社會(huì)下的人性文學(xué)；微觀上是充滿(mǎn)著激變意味的社會(huì)轉(zhuǎn)型期群像的焦灼、困境、困頓，以及對(duì)焦灼、困境、困頓的調(diào)適與解脫。

他的中篇小說(shuō)，有著強(qiáng)烈時(shí)代感的張力、沖擊力。

《三角債》以楚彬、楚莎、梅茹芳之間的三角經(jīng)濟(jì)債、情債孽緣，隱藏著兩個(gè)女人的暗戰(zhàn)心戰(zhàn)。楚莎為愛(ài)而戰(zhàn)，梅茹芳為貪欲而戰(zhàn)；梅茹芳似乎勝券在握，表面平靜行動(dòng)、逼迫漸漸升級(jí)；楚莎因愛(ài)生恨，目的明確、猶豫徘徊的舉動(dòng)卻造成了對(duì)梅茹芳的無(wú)意識(shí)卻成功的阻擊。一場(chǎng)沒(méi)有勝者暗戰(zhàn)終于結(jié)束，關(guān)乎三角債的所有人受到了傷害。相較之下，楚莎似乎是最后的勝出者，她從這場(chǎng)情債孽緣中，回歸了平和，回歸了人性的本真；《裂隙》以邱杰的奮斗代價(jià)，職位的提高對(duì)為自己付出很多妻子梅一一的誤解、冷漠，完成了夫妻間看不見(jiàn)“裂隙”這一抽象的具象化，了解了當(dāng)年妻子拿到職工大學(xué)報(bào)考表的真象，心結(jié)消融了的，但夫妻間的“裂隙”卻依舊存在；人性的裂變中暗藏著多少對(duì)最真最善最傳統(tǒng)意義品質(zhì)的放棄和顛覆，但是人往往是臣服于欲望的腳下，這種慘烈不禁讓人有種“悔教夫婿覓封侯”的千古感慨；《馬二寶治廠(chǎng)》中國(guó)企高層選擇職工“刺頭”馬二寶做基層領(lǐng)導(dǎo)本身有著“以夷制夷”的智慧，處“廟堂”之中，必然對(duì)“江湖兄弟”有所沖突，盡管有著痛苦割裂，取大義舍“小我”亦不失為人生的“蛻變”；《資本的游戲》，生活在董事長(zhǎng)妻子趙娜統(tǒng)馭下的總經(jīng)理雷一鳴，一直尋求著突圍的缺口，而遙遠(yuǎn)的北京女人承諾給予他很大的資本運(yùn)作空間，同時(shí)如同他對(duì)對(duì)方的期待，北京女人也一直期待著他，這種期待因?yàn)榭臻g、時(shí)間的阻隔而在意識(shí)中以完美態(tài)呈現(xiàn)。而趙娜為了加強(qiáng)對(duì)雷一鳴的監(jiān)控，任命兒子的女友安妮為總經(jīng)理辦公室主任，心靈洞明的安妮，竭力修復(fù)著雷一鳴與趙娜的關(guān)系，并促成了趙娜生日的團(tuán)圓聚餐。雷一鳴與趙娜貌似回歸的融合，原來(lái)只是攤牌的前奏，纏綿的序曲。北京之行，現(xiàn)實(shí)破壞了有距離的美感，亦是一段空花幻影式情緣的終結(jié)，站在自家樓下的雷一鳴，心靈觸摸到家的溫暖；《三角關(guān)系及變化趨勢(shì)》，夾在國(guó)有資本和民營(yíng)資本兩大老板之間的總經(jīng)理?xiàng)钭笥?，夾縫中生存，經(jīng)營(yíng)中處處被兩大老板制肘，左右為難。他還是組建了有利于經(jīng)營(yíng)的領(lǐng)導(dǎo)班子，盡管三角關(guān)系有著無(wú)盡的變化趨勢(shì)，他還是竭力維護(hù)著內(nèi)在結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，完成了預(yù)期效益。慶功會(huì)，楊左右及創(chuàng)業(yè)功臣們未出席，國(guó)有、民營(yíng)兩大老板手緊緊的握在一起，是否是一種真誠(chéng)的緊握呢？文本的終結(jié)，卻是深度思考的延續(xù)，延伸。

短篇小說(shuō)，則有著更為靈動(dòng)的內(nèi)蘊(yùn)，絢麗的姿態(tài)。

《墻》，一個(gè)阻隔城市人群心靈的意象，心鎖，女人隱秘空間，樓上樓下的老死不相往來(lái)。在同一個(gè)辦公室的兩個(gè)漂亮女人林麗和小燕，彼此羨慕嫉妒恨。不滿(mǎn)足自身的生活，林麗對(duì)小燕有了一種窺探的欲望，無(wú)意中放進(jìn)住宅樓的小偷，引發(fā)了小燕夫婦彼此質(zhì)疑，亦是兩個(gè)女人情誼的終結(jié)。在個(gè)人隱秘生活之外不存在同事之間的基本信任，甚至夫妻間缺乏彼此信任，城市文明的“重癥”？！《后院》，一個(gè)出獄獨(dú)身男人在孤獨(dú)中，沉浸在意識(shí)奔襲中，他走進(jìn)了后院中曾經(jīng)逝去的年輕女人生命里，為善良、拯救意識(shí)所控墜樓喪生，一個(gè)特定靈魂的審視；《禍》以“我”亡靈敘事本身構(gòu)成一種真誠(chéng)行為語(yǔ)言表達(dá)與自我解刨，多人稱(chēng)敘事交錯(cuò)展現(xiàn)男人間心戰(zhàn)的慘烈驚心；“我”近乎于完美的設(shè)計(jì)，卻成為江山、美人兼收貪欲的報(bào)應(yīng)——“我”被自己、自己的車(chē)子“謀殺”，駕車(chē)的正是“我”與死敵老孫所愛(ài)的女人徐萌萌；意外乎？天意也？！《哥哥》，一個(gè)從未出現(xiàn)在文本中符號(hào)，一個(gè)父親年輕形象的分解，一段難以泯滅的傷感愛(ài)情的雋永記憶，母親去世了，父親的墳頭消失了，內(nèi)心的傷感留個(gè)時(shí)間去化解；《誰(shuí)是我的天堂》，城市不是年輕的戀人二貴與巧鳳的天堂，盡管他們?cè)诔鞘猩w起了一棟又一棟樓房，卻不能縮短與天堂的距離。天堂從來(lái)不是高樓別墅，而是愛(ài)自己的人。一種最真摯的人生體的凝結(jié)；《明天》是二愣與二丫殘酷生存狀態(tài)下永不熄滅生活熱望，民族生生不息原動(dòng)力所在；《碗》一個(gè)卑微生存者對(duì)大勢(shì)所趨的寬廣理解，作為師傅的下料員李二水成就了徒弟工藝員，自己成為時(shí)代的棄兒。李二水大度中工藝員心中涌起的愧疚，是生命本真的回歸；一種偉大的自我承載、時(shí)代擔(dān)當(dāng)?shù)谋硎?；《遺囑》是富豪的生命狀態(tài)與夫妻關(guān)系的變化戲說(shuō)，以妻子梅眉的大度終結(jié)了老皮的欲望之旅，隱含著佛家有容乃大的度化；《我有病，我沒(méi)病》對(duì)一個(gè)年輕的人事管理人員無(wú)法面對(duì)未能解決善后問(wèn)題的車(chē)禍殘疾男人、精神失常的女人一次一次求助而精神崩潰的聚焦，觸及了社會(huì)的隱痛；《春光也風(fēng)流》僅有3300多字，舒凡和水中笑這對(duì)都市中寂寞無(wú)聊的男女，在欲望的迷失中覺(jué)醒，恢復(fù)正常的朋友關(guān)系，堪稱(chēng)回歸本真的生命終悟；《春夏秋冬》更是一種原創(chuàng)性的突破與探索，以春夏秋冬作為女人的生命四季，以風(fēng)花雪月作為男人的四種典型版型，對(duì)整個(gè)人生進(jìn)行了終極解讀，實(shí)現(xiàn)了擊穿全部人生意義的抽象表達(dá)；《天病》以霧霾為關(guān)注點(diǎn)，創(chuàng)造性具象化了霧霾對(duì)人帶來(lái)的驚恐，警示意義重大……

我們正處在一個(gè)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)，這種宏大、壯麗的轉(zhuǎn)型，相對(duì)于一個(gè)承襲了數(shù)千年有著自成體系思想所產(chǎn)生的相對(duì)保守的農(nóng)耕社會(huì)而言，其所帶來(lái)的巨大“陣痛”，是需要強(qiáng)大的心理適應(yīng)力來(lái)化解的，會(huì)給不同階層的人打上程度不同的烙印，會(huì)使人們?cè)谔囟ǖ纳妗⑸瞽h(huán)境下，產(chǎn)生不同的心理反應(yīng)，這就是人性的承載和裂變。而寧可的筆逐，不但觸及了這種裂變，還深深觸及心靈特定時(shí)段的真切動(dòng)影，在審視人性，甚至調(diào)侃生活、戲說(shuō)人生中，給人以解脫之道的昭示，完成了文學(xué)的神圣使命。

二

站在作品之外看寧可的創(chuàng)作，大約看以看出兩類(lèi)創(chuàng)作進(jìn)路：一是在現(xiàn)實(shí)主義下融合現(xiàn)代意識(shí)的創(chuàng)作；二是帶有突破性、探索性的先鋒創(chuàng)作。

賈平凹把現(xiàn)代意識(shí)歸結(jié)為“人類(lèi)意識(shí)”，“這個(gè)地球上大多數(shù)人都在想什么，干什么，我們也該想什么干什么?！?/p>

　 《三角債》中，掠奪、占有等，是梅茹芳、雷一鳴的意識(shí)最真實(shí)的一面，他們步步算計(jì)，為楚彬設(shè)下難以脫身的陷阱。而楚彬作為權(quán)力、資源的占有者，他的意識(shí)就落在了在左右迷離的情感上。而楚莎的意識(shí)在于對(duì)楚彬的感情期待。對(duì)于處處陷阱的巨大陰謀，作為確定的被害人的楚彬何以未能步入其中，而牽連者楚莎何以能全身而退，出任國(guó)企老總？這是寧可有意之為還是情節(jié)發(fā)展使然？亦或是某種深意的提示？作品沒(méi)有說(shuō)明，沒(méi)有暗示，不做暗示便是最大的暗示。寧可以現(xiàn)代感質(zhì)地的敘事語(yǔ)言和速率，以場(chǎng)景的變換交錯(cuò)，展現(xiàn)了現(xiàn)代商戰(zhàn)真切的社會(huì)畫(huà)面。

    對(duì)于“我們?cè)撓胧裁锤墒裁础保瑢幙墒墙柚@個(gè)敢愛(ài)敢恨，醋意和嫉妒心很強(qiáng)的性情女人來(lái)實(shí)現(xiàn)的。在這場(chǎng)債務(wù)情緣糾紛中，楚的目的很單純很明確，奪回楚彬的心。她因愛(ài)生恨，以身體誘惑趙二寶去競(jìng)聘國(guó)企老總擊垮楚彬，趙二寶因愛(ài)堅(jiān)決執(zhí)行，楚莎又似有悔意。楚彬的短信，都令她對(duì)自己與趙二寶的身體交流感到罪惡、羞恥。結(jié)尾處楚莎想到需要照顧的兩個(gè)深?lèi)?ài)自己的男人時(shí)的羞澀，著力刻畫(huà)了人物的心靈之美，心境的平靜、和諧。在這種平衡中，作品的內(nèi)涵有了質(zhì)的升華，楚莎這個(gè)人物具有了文化意義的承載。

作品以時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)換，形成強(qiáng)大的社會(huì)氣場(chǎng)；以人物的自我思量，凌亂思緒的梳理等等營(yíng)造了人的心靈氣場(chǎng)；以三角經(jīng)濟(jì)債、三角情債孽緣的背景，突出了經(jīng)濟(jì)社會(huì)改革的大視野、國(guó)家體制的世相大氣場(chǎng)；以楚莎從三角經(jīng)濟(jì)債、情債孽緣的亂象漩渦中全身而退，進(jìn)而成功競(jìng)聘國(guó)企老總，力現(xiàn)傳統(tǒng)文化意義人性道德修養(yǎng)的德行氣場(chǎng)。就覆蓋力而言，作品以精妙的構(gòu)思統(tǒng)籌結(jié)構(gòu)，形成多角度、多方位、多層面聯(lián)動(dòng)機(jī)制，使作品成為中國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)的一個(gè)斷面。

   《天病》以失真手法直擊了環(huán)保副處長(zhǎng)的“病變”及復(fù)原過(guò)程，借“老天”之手對(duì)環(huán)保副處長(zhǎng)進(jìn)行了“懲戒”。作品始終蕩漾著調(diào)侃、詼諧的意趣。

  《天病》將不可琢磨難以描狀的天氣物質(zhì)化、準(zhǔn)性化藝術(shù)表達(dá)，呈現(xiàn)了一種藝術(shù)力的原創(chuàng)性；將對(duì)國(guó)家意識(shí)的批判潛隱在小說(shuō)人物身上；由對(duì)小說(shuō)人物、國(guó)家意識(shí)的批判升華為對(duì)人類(lèi)自身陋根的批判。

    ……路燈好像蒙上了一層紗，又好似被無(wú)數(shù)的極小的顆粒緊緊包圍住，宛如顯微鏡下一個(gè)個(gè)飄逸的小細(xì)胞。在燈光的照耀下，黃橙橙、灰蒙蒙的，如臨仙境一般。雖然是晚上了，旁邊的工地上仍然燈火通明，隆隆的挖掘機(jī)聲分明在和時(shí)間搶著進(jìn)度。工地上空，奇異地漂浮著一朵巨大的蘑菇云。蘑菇云在空中先是東張西望，然后閑庭信步般來(lái)到了路燈下面。近距離觀看，更顯壯觀。老皮清清楚楚地看見(jiàn)這個(gè)由無(wú)數(shù)相同的小顆粒組成的蘑菇云成群結(jié)隊(duì)、密密麻麻地彌漫了天空，居高臨下地給天空蒙上一層紗，又好似撒下了團(tuán)團(tuán)霧。一瞬間，老皮就有了一種路燈裝在了地面上的感覺(jué)，而那些燈光下密密麻麻的小顆粒如同地上的粉塵飛起來(lái)一般。雖然一眼看去，很有氣勢(shì)，等到真的覆蓋住了天空，老皮忽然有了一種隱天蔽日的感覺(jué)?！　?/p>

……進(jìn)了家門(mén)，老皮的身體愈發(fā)顫抖，客廳的燈也好像蒙了一層紗，閃著灰蒙蒙的光。燈光下，那些鋪天蓋地的小顆粒依然我行我素地在頭頂飛舞，好似無(wú)數(shù)的黑頭蒼蠅在屋子里集體健身。梅媚主婦般在屋子里忙來(lái)忙去，看樣子已經(jīng)和平常無(wú)異。這進(jìn)一步加劇了老皮的恐懼。老皮不敢向梅媚求證，更不敢告訴梅媚真相。

……家里的一切擺設(shè)，包括梅媚，在老皮眼里，都變成了一個(gè)個(gè)小黑點(diǎn)，模糊而又驚悚?！?/p>

這些文字既類(lèi)似塞萬(wàn)提斯式如夢(mèng)如幻情思宣泄、表達(dá)，又是霧霾恐懼的心靈震撼，又是抽象事物的具象化提煉，是寧可無(wú)意之間的藝術(shù)表達(dá)的創(chuàng)造。

探索性創(chuàng)作，是一種更空靈的表達(dá)，在文本形態(tài)上，淡化了故事情節(jié)，甚至有些跨文體、無(wú)意識(shí)、去中心、多種手法運(yùn)用的活化，強(qiáng)力提升了作品的知覺(jué)層次，使作品獲得了經(jīng)典的意味。

《哥哥》中，小說(shuō)自始至終從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)“哥哥”這個(gè)人物，“哥哥”成為一個(gè)完美的“人物”、意識(shí)的存在。作品寫(xiě)了一個(gè)女人——娘的悲壯的愛(ài)情與生活期望。寧可在藝術(shù)構(gòu)思中嫻熟地運(yùn)用了“人物分解”的手法，將“娘”分解為其他四個(gè)人物來(lái)寫(xiě)：以小虎成長(zhǎng)刻畫(huà)出娘的孤兒寡母的艱難生活；以“姐姐一樣的女老師”還原娘年輕時(shí)漂亮、善良、多情、果敢的性格和青春狀態(tài)、情態(tài)；以小虎意識(shí)中的完美的“哥哥”形象勾勒出娘當(dāng)年戀人的動(dòng)人情態(tài)，“那個(gè)人”永存在娘遙遠(yuǎn)的記憶里，已成為娘對(duì)小虎的某種期望；以父親的點(diǎn)滴補(bǔ)敘，將娘的心靈的寄托逐步抖落——因愛(ài)被眾人群毆致死的父親——那個(gè)公家人的墳頭。如此這般，娘的形象清晰可見(jiàn)，娘的情感如紅樓女兒般感天動(dòng)地——真愛(ài)，天荒不老，可穿破歲月的滄桑和逝去不復(fù)的冷酷。意象聯(lián)結(jié)人物，強(qiáng)化了敘事的集中度和關(guān)注度，小說(shuō)中的“墳地”，成為聯(lián)結(jié)小虎、娘、父親的紐帶，亦是牢牢掌控作品延伸的中樞神經(jīng)。“墳地呼喚”在作品中多次出現(xiàn)，凝結(jié)成靈魂的期盼和至真至誠(chéng)的靈魂呼喚。莊嚴(yán)如宗教般的“認(rèn)爹”儀式，是娘的情感寄托的移位與承接，是因高速路平墳?zāi)镄撵`重創(chuàng)的緩沖、人性化交接。娘完成了靈魂寄托的交接，也就迎來(lái)了生命的終結(jié)。而“我”卻始終沒(méi)能喊出“爹”。生命從來(lái)不是完美的，生命里有遺憾，才顯得完美。

   《春夏秋冬》以一個(gè)女人人生四季的裂變，直至生命的凋零，清晰勾畫(huà)出人生不同狀態(tài)、情態(tài)。愛(ài)情如春，是生命最真的意義；物欲如夏，權(quán)欲似秋，生命蛻變?yōu)橐环N虛榮；完美終如煙，生命凋零，意識(shí)本真感悟。開(kāi)篇寫(xiě)生命的墜落，既是肉體的墜落，又是意識(shí)的延伸，墜落過(guò)程的意識(shí)流。作品在結(jié)尾還將這種經(jīng)濟(jì)繁榮下的虛榮生活的過(guò)程和意義推廣到女性的另一面——男人，小說(shuō)中這樣寫(xiě)到：“月光下，孤零零趴在巖石旁的“我”，應(yīng)該是女人，但即使是男人又如何？無(wú)非就是把春夏秋冬變化為風(fēng)花雪月，換一個(gè)性別重復(fù)同樣的故事。現(xiàn)實(shí)如此，誰(shuí)又能改變宿命“。一個(gè)永恒的人生主題得以揭示，人放棄真性的選擇，就是給自己挖掘墳?zāi)沟拈_(kāi)始。

這篇小說(shuō)，賦予兵馬俑、證交所、市政大樓、山頂、山腳、風(fēng)、花、雪、月多種人生的虛幻和真實(shí)意義，以空靈、虛實(shí)交錯(cuò)的多種空間，以人性的失衡和本真比照，初步完成了終極表達(dá)，實(shí)現(xiàn)了文本體式的突破和思想意義的升華。

海德格爾曾斷言，當(dāng)今人類(lèi)已不能與本身相逢，即已不能和原初本真自我相逢。人生何求？《春花秋月》似乎給了人們警醒式的提醒。

三

讀書(shū)對(duì)一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是生活的一種常態(tài)。

寧可讀書(shū)的原則在很多人看來(lái)，簡(jiǎn)直難以茍同，甚至是可笑的。他是實(shí)用主義的原則，對(duì)自己有用的就學(xué)，沒(méi)用的，即使世界第一，也視而不見(jiàn)。因?yàn)樗靼祝贿m用自己的，再學(xué)也學(xué)不會(huì)。他讀書(shū)學(xué)習(xí)的原則，其實(shí)突出了兩個(gè)字：悟和化。對(duì)經(jīng)典有所悟，悟到了，化為自己的表達(dá)。他是拒絕模仿和偷竊經(jīng)典的，只追求神似，拒絕形似。他的學(xué)習(xí)不僅僅來(lái)自讀書(shū)，也來(lái)自交流，來(lái)自對(duì)他人對(duì)自己作品的點(diǎn)評(píng)、指正，甚至否定，他是一個(gè)很有包容和氣度的作家。

    他是從文學(xué)創(chuàng)作中獲得享受和樂(lè)趣的人，把嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為靈性的作品，有著深厚的創(chuàng)作功力和突進(jìn)的潛質(zhì)。不過(guò)或許正是由于這種享受性創(chuàng)作少了些許凝重，這在一定程度上與時(shí)代的文學(xué)需求達(dá)成了某種契合。

寧可選取了時(shí)代大背景下社會(huì)人性的斷面，以社會(huì)生活廣闊、豐富視點(diǎn)的變化漂移以及視野寬廣的作品審視、表達(dá)了這個(gè)時(shí)代。他的文本是比較考究的，在內(nèi)在構(gòu)建上追求完美，渾圓，有著中國(guó)式大一統(tǒng)思維，兼取現(xiàn)代派手法，這種探索是科學(xué)的有理由的。以中國(guó)文學(xué)經(jīng)典為根基，兼取現(xiàn)代派技法，本身是民族和合文化的氣度。

大一統(tǒng)思維使得寧可的作品，有了穩(wěn)固富于延展的意義的整體性構(gòu)架，現(xiàn)代手法賦予作品時(shí)代感和人性極致的表象空間，現(xiàn)代手法統(tǒng)馭于中國(guó)式大一統(tǒng)整體思維之下，文本活力倍增，有了趨于靈動(dòng)、深沉、延展、伸展的廣闊、宏闊空間。在一定程度上完成了表象的鋪陳、展開(kāi)，既有生命不確定性聚焦，又有切入心靈的凝結(jié)，以及隱藏在不確定性下確定性的統(tǒng)馭，歸攏。這是穩(wěn)健的探索?！?/p>

寧可是陜西文學(xué)時(shí)代性表達(dá)的一員干將，他的創(chuàng)作與不斷進(jìn)步，值得期待。

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