后殖民視域下水性材料繪畫中的文化身份構建研究

　摘  要：在全球化與數(shù)字技術深度交織的語境下，當代文化呈現(xiàn)出一個多變、混雜的文化生態(tài)，以其鮮活性、當下性為文化探索提供了空間。本文通過探討霍米·巴巴后殖民理論中的雜合與第三空間等核心概念與水性材料繪畫特點的內在關聯(lián)，剖析藝術家如何運用水性材料繪畫展現(xiàn)其政治與文化處境，闡述水性材料繪畫特點對藝術家文化身份認同的重要性，研究藝術家借助水性材料繪畫對固有身份模式的突破以及對新文化動力的探索，以揭示在后殖民語境下，水性材料繪畫作為一種獨特的藝術表達方式在文化身份構建中的重要作用。

　　關鍵詞：后殖民理論；霍米·巴巴；水性材料；第三空間；文化身份

　　自霍米·巴巴在《文化的定位》中系統(tǒng)闡述后殖民理論以來，該理論已逐步跨越文學批評與文化研究的傳統(tǒng)范疇，向當代藝術實踐領域滲透。巴巴在《文化的定位》中借助當代藝術案例闡述理論，指出當代藝術是觀察后殖民狀態(tài)的窗口，他提出的“文化身份是流動的、在碰撞中形成的”這一觀點為我們理解當代藝術的文化融合現(xiàn)象提供了重要的理論工具。巴巴強調文化身份的動態(tài)性：“文化身份并非固定，而是在文化碰撞與融合中生成?！?/span>

　　水性材料繪畫因其媒介特有的流動與交融特質，與巴巴后殖民理論中的文化混雜性和第三空間等核心概念形成深層呼應。這類藝術挑戰(zhàn)了固定、本質化的身份觀念。水的滲透性與不可控性從物質層面映射出文化身份始終處于動態(tài)生成和不斷協(xié)商的狀態(tài)之中。因此，水性材料繪畫在這里超越了傳統(tǒng)的美學范疇，成為一種具體的、抵抗文化霸權的行動，構建文化主體性的一種途徑。水性材料繪畫憑借其液態(tài)邏輯，打破了僵化的身份框架，成為一種可觸可感的實踐方式，為全球藝術家的身份政治提供了超越二元對立的新可能。

　　霍米·巴巴的后殖民理論

　　后殖民理論關注殖民歷史對當代文化的影響，它的不少研究課題都與全球化語境下的民族文化身份認同問題密切相關。隨著愛德華·賽義德的離世，另兩位后殖民批評理論的代表人物佳亞特里·斯皮瓦克和巴巴的影響力越來越突出。[1]

　　巴巴強調，第三空間是一個協(xié)商、翻譯和重新表達的文化交叉地帶，藝術創(chuàng)作尤其能體現(xiàn)這種空間的存在。他在《文化的定位》中寫道，“第三空間是文化差異得以表達和協(xié)商的場所，它不是一個物理空間，而是一種話語條件……藝術實踐在這個空間中運作，通過挪用、翻譯和重新符號化，挑戰(zhàn)殖民和民族主義的霸權敘事”。巴巴還提出了“雜合”等概念，巴巴認為殖民地與母國文化相遇后產生的混雜性文化在第三空間中彼此滲透交融。他在《半路之屋》中以彼得·布雷克和桑達拉木等藝術家的創(chuàng)作探討了多元文化主義，并指出具有混雜特征的藝術常能揭示被主流話語掩蓋的文化沖突。身份并非固定不變，而是不斷被建構與解構。在巴巴看來，民族就是一種敘述性的建構，它產生于文化競爭狀態(tài)中混雜成分的互動作用。既然民族的混雜性是不可避免的，文化上的身份認同也不例外。[2]

　　雜合理論在水性材料中的適用性

　　☆水性材料繪畫的媒介特質

　　水性材料作為應用最為廣泛的繪畫材料，在美術發(fā)展史上具有無可替代的價值。[3]《水性材料繪畫表現(xiàn)》對水彩、水粉、丙烯等水性材料進行了全面梳理，書中指出“水性材料繪畫是以水為媒介調和顏料進行創(chuàng)作的繪畫形式，常見顏料有水彩、水粉、丙烯等”。這種媒介賦予創(chuàng)作者極大的自由，使其游走于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的模糊地帶，形成一種處于邊界的中間視覺表達方式。這些特性與巴巴后殖民理論中的混雜性、流動性與第三空間等概念形成深刻呼應。

　　材料與水的互動過程本身就是對巴巴理論的物質化詮釋，管建暉在《水墨的轉譯》中強調：“水性材料的不可控性解構了文化本質主義，為流動性身份提供物質支點?！彼圆牧想y以完全掌控的特性，恰恰動搖了那種本質主義的、固定不變的身份觀念，與后殖民理論中所描述的身份既局部又延續(xù)的狀態(tài)形成呼應。水性材料的綜合性使它可以借鑒其他藝術門類中與其相似、對其有益的技法、形式以及觀念等。同時水性材料的發(fā)展也使藝術在樣式上更加豐富多彩，在表現(xiàn)上更加自由。[4]藝術家在傳統(tǒng)水墨、水彩、丙烯和巖彩之外獲得了更多非傳統(tǒng)材料的選擇。這種開放性媒介，進一步拓寬了當代繪畫在視覺與觀念層面的表達維度。

　　☆雜合性可視化

　　隨著全球文化共同體的構建，中國的當代藝術也已納入國際化的秩序中。開放性、實驗性、前衛(wèi)性的當代藝術不斷沖擊著自我的邊界，又在新的文化生態(tài)中尋求一種新表現(xiàn)。[5]水性材料通過其獨特的物質屬性，承載并呈現(xiàn)了巴巴理論中雜合性的語義內涵，具體表現(xiàn)為以下三個相互關聯(lián)的機制：

　　其一，流動與暈染創(chuàng)造了間隙。水的物理特性使顏料邊界模糊、交融，形成視覺上的中間狀態(tài)與不確定性。這種模糊性呼應了巴巴所說的身份與文化的過程性，在既非此亦非彼的過渡地帶中暗示了一種流動、未完成的意義狀態(tài)。

　　其二，透明疊加實現(xiàn)多層轉換。水彩、水墨等水性材料常以半透明色層疊加的方式呈現(xiàn)，使不同視覺符號在同一畫面中并存、交織而又相互遮掩。透納晚年作品通過重復疊加半透明色層，使早期筆觸的殘影與后續(xù)干預的痕跡共存于畫面，形成類似地質沉積的效果。觀者不僅能看見色彩的最終構成，更能通過色層的透明度差異，回溯藝術家的創(chuàng)作時序與身體律動。[6]這種層理化的視覺結構在此經歷了持續(xù)的變化與重構。

　　其三，跨源性的材料混合與符號互譯。水性材料繪畫通過將傳統(tǒng)水墨筆法、西方水彩技法、工業(yè)染料或當代合成媒介進行物理混合，在物質層面實現(xiàn)不同文化視覺語法的交融。這種跨文化、跨媒介的兼容互滲，直接促成了符號的相互轉化，生成新的雜合性視覺語言與文化表達形式。

　　基于上述機制，藝術家可以通過對水性材料的運用，把抽象的雜合概念轉化為可感知的視覺證據。換言之，材料既是形式手段，也是文化翻譯與身份表演的物質空間。這些物質為把后殖民理論引入當代繪畫提供了可操作的路徑，也為論證水性材料作為文化身份重構載體的有效性提供了直接的經驗依據。

　　文化身份的生成

　　中央美術學院吳小虎教授在“繪域與新格”展覽前言中指出：“水性材料的流動性、透明性以及其豐富的表現(xiàn)力，為藝術家們提供了更為自由的創(chuàng)作空間?！边@種自由正是源于材料特性與第三空間理論的契合。當藝術家放棄對畫面的絕對控制，允許材料自主發(fā)聲時，便創(chuàng)造出類似文化協(xié)商的對話場所。水性材料繪畫因此超越了單純的技術范疇，成為探索文化身份的實驗場。

　　在巴巴的框架中，第三空間是文化意義協(xié)商與身份生成的動態(tài)場域，它打破了殖民與被殖民、自我與他者等二元對立結構，通過翻譯、表演與再闡釋三種機制，使文化身份成為一種持續(xù)的實踐而非固定屬性。

　　首先，翻譯在第三空間中不是簡單的語言轉換，而是文化符號的再編碼過程。水性材料繪畫通過流動、滲透、暈染等媒介特性實現(xiàn)了對傳統(tǒng)符號的轉化。趙嘉瑋在《第三空間》系列中以英文報紙為基底，使攝影圖像在水性媒介的破壞與重組中生成新意義。在這一過程中，文化符號在翻譯中既保留原初痕跡，又被賦予新語境中的沖突性含義。

　　其次，身份在第三空間中并非預先存在，而是通過表演性實踐持續(xù)構建。水性材料隨機流淌、干燥結晶等物理特性促進了藝術家的身份表達。張相森指出，水性材料的透明性與覆蓋性使繪畫過程成為一場身體性表演。藝術家通過控制水的擴散或阻滯，模擬了文化身份中可見與不可見的張力。這證實了巴巴的觀點：身份是不斷重復的儀式化行動，而非本質主義標簽。

　　再次，再闡釋是第三空間的核心。趙嘉瑋在《很久以前，在中國城的電影院》中，用水性材料腐蝕照片表面，將歷史從靜態(tài)遺產轉化為可議論的現(xiàn)場。這種再闡釋不僅是在重述歷史，更創(chuàng)造了巴巴所稱的時間滯差，即“打破二元，創(chuàng)建第三空間”。在時間意義上，它不是過去和未來的中介，而是一種不連續(xù)的裂谷。[7]

　　正如巴巴所說，在第三空間中，差異并非通過對抗，而是借助轉譯與協(xié)商逐漸融合。本土文化元素在新的語境中被重新解讀和演繹，因此翻譯不再是簡單的語言轉換，而是涉及譯者自身身份的復雜雜合過程，藝術家在此意義上成為文化的轉譯者。

　　巴巴認為第三空間的介入將挑戰(zhàn)那種根植于國家或地區(qū)傳統(tǒng)之中，曾被理所當然視為同質的、統(tǒng)一的、可靠歷史身份的觀念，形成了既非此又非彼，既超越又融合的雙重文化狀態(tài)。

　　而水性材料憑借其媒介特有的性質，成為表達這種混雜身份的理想載體。藝術家借助水性材料構建出新的視覺語言。以徐冰的《天書》為例，該作品以漢字為主要元素，通過水墨在創(chuàng)作過程中不可控的流動，最終呈現(xiàn)出一種介于建構與解構之間的文化狀態(tài)。它既承載著傳統(tǒng)水墨的審美，又突破了傳統(tǒng)書法的邊界，從而實現(xiàn)對文化符號的重新詮釋。徐冰曾表示：“我希望通過水墨這一媒介，探索文化身份的復雜性和流動性，打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的二元對立。”正如巴巴在與藝術家安尼施·卡普爾的對話中所說的那樣，藝術中的虛空不是空洞，而是一種生產性的空間，能夠挑戰(zhàn)觀眾的感知和認知框架。徐冰的作品正是通過水墨介入并動搖了固有的文化模式，開辟出新的文化表達方式。

　　結語

　　從后殖民的視角出發(fā)，我們所看見的世界不再穩(wěn)固，身份不再本質，意義始終處于流動與協(xié)商之中。水性材料繪畫以其滲透、流動與不可控的媒介特質，正介入并重塑個體身份的表達。這種實踐，既體現(xiàn)了后殖民理論所提供的文化策略，也反過來為理論本身注入了可感可觸的視覺文本。也許正因為如此，巴巴才持續(xù)地將目光投向當代藝術。他的寫作也同他所關注的藝術實踐一樣，并不給出某種確定的答案，而是持續(xù)地表現(xiàn)現(xiàn)實差異和文化之間的縫隙，也表現(xiàn)所有的可能。

文章來源：《大河美術報》http://m.12-baidu.cn/w/qk/35647.html