試析清初尚碑運(yùn)動(dòng)對(duì)八大山人繪畫(huà)的影響

摘要：在明清時(shí)期繁盛的文人畫(huà)風(fēng)氣的影響下，畫(huà)家們?cè)诩挤ㄉ献非?/span>“寫(xiě)”的重要性，崇尚“以書(shū)入畫(huà)”，明末清初正處于結(jié)構(gòu)帖學(xué)，建構(gòu)碑學(xué)的關(guān)鍵時(shí)期，晚明“帖學(xué)”的沒(méi)落，吹起了金石考據(jù)學(xué)的興盛之風(fēng)，不少明末清初的書(shū)畫(huà)家們將碑派古拙的筆意引入繪畫(huà)，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一反既往的剛健樣貌。本文是以八大山人作為案例分析，通過(guò)八大山人書(shū)法與畫(huà)法的互滲，來(lái)分析其在清代碑學(xué)復(fù)興的大環(huán)境下所受的影響，以此探究其書(shū)風(fēng)、書(shū)意于畫(huà)面中的具體表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：八大山人；尚碑運(yùn)動(dòng)；碑學(xué)

明末清初碑學(xué)思想的萌芽

碑學(xué)思想發(fā)源于三代吉金、兩漢刻石和六朝碑版，它們被綜合稱為“金石學(xué)”。金石學(xué)的研究在北宋時(shí)期就已成型，官僚文人以收藏金石器物為雅好，帶動(dòng)了它的第一個(gè)興盛期，而后續(xù)朝代的發(fā)展，卻并沒(méi)有為金石學(xué)的繼續(xù)研究提供有利的思想文化氛圍。直至明清交替之際，易朝換代不僅帶來(lái)社會(huì)階層的動(dòng)蕩，也引發(fā)了清代學(xué)術(shù)思想的轉(zhuǎn)變，以顧炎武為代表的史學(xué)家們從明朝滅亡中意識(shí)到了理學(xué)的弊端，開(kāi)始從空泛的義理學(xué)轉(zhuǎn)為對(duì)實(shí)證考據(jù)學(xué)的關(guān)注，他在《與友人論書(shū)》中

力斥理學(xué)家空談“心性”的思潮，提倡治學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一如其在《日知錄》中提出的“必古人之所未及就，后世之所不可無(wú)，而后為之”，這份強(qiáng)調(diào)經(jīng)世致用的務(wù)實(shí)態(tài)度，對(duì)清初學(xué)者們的研究方向和治學(xué)理念，都起到了引領(lǐng)的作用，他們?cè)谕苿?dòng)清初學(xué)術(shù)觀念轉(zhuǎn)型的同時(shí)，也為其后碑學(xué)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

另如，《四庫(kù)全書(shū)》中記載著閻若璩考證《古文尚書(shū)》真?zhèn)沃畤?yán)謹(jǐn)、細(xì)致的態(tài)度，“至若璩乃引經(jīng)據(jù)古，一一陳其矛盾之故，古文之偽乃大明”，《清史稿》亦評(píng)論他的治學(xué)理念為“事必求其根底，言必求其依據(jù)，旁參互證，多所貫通”，其重視事實(shí)考察的觀念，于清初在理學(xué)與考據(jù)學(xué)之中搖擺不定的部分士人們而言，有著極大的表率作用。且由發(fā)掘、重溫古典文化遺產(chǎn)而帶來(lái)的訓(xùn)詁考據(jù)之風(fēng)尚，同時(shí)也催促著考據(jù)學(xué)派恢復(fù)古代經(jīng)籍的原貌，他們認(rèn)為這些原貌大多藏于碑版史料當(dāng)中，從而引發(fā)了學(xué)界對(duì)于書(shū)法經(jīng)典譜系的質(zhì)疑。時(shí)年金石器物大量出土，錢(qián)大昕對(duì)此指出“自宋以來(lái)，談金石刻者有兩家：或考稽史傳，證事跡之異同；或研討書(shū)法，辨源流之升降。嘗鼎一臠，各厭所欲，挹水鉆燧，取之無(wú)盡”，在史學(xué)家們研讀金石彝器上文字的內(nèi)容之時(shí)，書(shū)畫(huà)家們也更加關(guān)注這些由文字本身帶來(lái)的藝術(shù)特色。

復(fù)興碑學(xué)的背景建立在晚明式微的帖學(xué)上，晚明的學(xué)術(shù)氛圍并沒(méi)有為碑學(xué)的振興帶來(lái)充分條件，崇尚董趙書(shū)風(fēng)的氣象依然存在，但值得一提的是，明末清初的部分具有創(chuàng)新意識(shí)的書(shū)家們認(rèn)為，書(shū)風(fēng)的靡弱之氣已經(jīng)走到了窮途末路，惟有追求獨(dú)特、彰顯自我的審美導(dǎo)向才能為書(shū)法藝術(shù)另辟蹊徑。

自魏晉以來(lái)，書(shū)法與繪畫(huà)的關(guān)系在人們長(zhǎng)期的探索和實(shí)踐中變得日益緊密，正如中國(guó)畫(huà)最大的特色是書(shū)法性線條，書(shū)法藝術(shù)也容納著畫(huà)學(xué)的構(gòu)造，二者同作為筆墨精神的載體，在漫漫歷史的發(fā)展中形成了“以書(shū)入畫(huà)”、“以畫(huà)入書(shū)”的觀念。而當(dāng)朝政權(quán)、社會(huì)情勢(shì)、大環(huán)境下的文化興盛以及畫(huà)家個(gè)人的主觀思想，都會(huì)對(duì)畫(huà)作造成或大或小的影響，不論是書(shū)畫(huà)領(lǐng)域、詩(shī)詞歌賦或是文學(xué)作品，它們的發(fā)展都具有十分鮮明的階段性，譬如清代以前，“以書(shū)入畫(huà)”的實(shí)踐是由傳統(tǒng)帖學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的影響而催生，從宋元的繪畫(huà)中就能看出，人們?cè)谶@個(gè)時(shí)期推重清麗、幽遠(yuǎn)、輕薄的藝術(shù)，到了明末清初，尊碑抑帖的書(shū)學(xué)氛圍迫使畫(huà)家們?cè)诶L畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)觀念包括繪畫(huà)技法等方面，都進(jìn)行了新的拓展，“金石氣”也就此得以形成。

八大山人的“書(shū)畫(huà)同源”論

在清前期的藝術(shù)中，八大山人是踐行以碑入畫(huà)思想的先鋒實(shí)踐者。這個(gè)時(shí)期，以碑入畫(huà)的思想在追尋變法的畫(huà)家們心里已然生根發(fā)芽，而對(duì)于八大山人、石濤等畫(huà)家，身處于這樣的大環(huán)境只是大勢(shì)，從根本上來(lái)說(shuō)，其家學(xué)傳統(tǒng)的影響是不容忽略的因素。在舊朝，八大山人的族親之中不乏聲顯名揚(yáng)的學(xué)者，其族叔朱謀瑋曾考訂《大禹碑》和《石鼓文》，另一位族叔朱謀垔在明末刊刻了南宋薛尚功的《歷代鐘鼎彝器款式法帖》，八大山人在這耳濡目染之下，雖然未必即刻產(chǎn)生興趣，但也會(huì)為金石碑學(xué)的復(fù)興拓寬自我的接受力。另一個(gè)層面上，使得八大山人晚年從唐楷轉(zhuǎn)向篆隸的學(xué)習(xí)動(dòng)因，也是由于他與當(dāng)時(shí)主張復(fù)興金石學(xué)的文人有直接交往，諸如宋犖、邵長(zhǎng)衡、閻若璩等。

所謂工畫(huà)者多善書(shū)，八大山人的書(shū)法與繪畫(huà)之間的互通并不是后人研究時(shí)強(qiáng)行加之，其源自于八大山人的《書(shū)畫(huà)同源冊(cè)》，該冊(cè)中關(guān)于“書(shū)法兼之畫(huà)法”及“畫(huà)法兼之書(shū)法”的題識(shí)，能夠最直接地印證八大山人書(shū)畫(huà)同源、書(shū)畫(huà)互滲的思想。

冊(cè)中第二開(kāi)是《畫(huà)法兼之書(shū)法》，題曰：“昔吳道元學(xué)書(shū)于張顛、賀老，不成，退，畫(huà)法益工，可知畫(huà)法兼之書(shū)法”，第四開(kāi)《書(shū)法兼之畫(huà)法》：“癸酉六月既望，畫(huà)法董北苑，已更林北海書(shū)一段于后，以示書(shū)法兼之畫(huà)法”，這兩開(kāi)冊(cè)頁(yè)的款識(shí)，就足以體現(xiàn)八大山人對(duì)于以畫(huà)入書(shū)和以書(shū)入畫(huà)的思辨，此冊(cè)面世后一年，便是《安晚冊(cè)》的創(chuàng)作時(shí)間。這段時(shí)期是八大山人藝術(shù)逐步從成熟走向升華的時(shí)期，繪畫(huà)尚如此，書(shū)法更是并肩而行。而在書(shū)畫(huà)家們集體求變法的明末清初，八大山人將書(shū)法融入畫(huà)法的一個(gè)創(chuàng)新之舉，便是花押的出現(xiàn)。

諸如在《書(shū)畫(huà)同源冊(cè)》和《安晚冊(cè)》中，均多次出現(xiàn)的“個(gè)相如吃”花押。胡先華先生認(rèn)為該花押勢(shì)如丹頂鶴豐羽翹尾，已完全是書(shū)法兼之畫(huà)法所創(chuàng)造出來(lái)的一種象征性的圖像。八大山人亦有草書(shū)詩(shī)軸可對(duì)此論證，詩(shī)曰：“客自短長(zhǎng)亭，愿畫(huà)鳧與鶴。老夫時(shí)患押，鶴勢(shì)打得著?！? 這便直接說(shuō)明了八大山人的花押意象，確實(shí)源自于其書(shū)法與畫(huà)法的兼容。而這份花押意象與金石文學(xué)的關(guān)聯(lián)性，體現(xiàn)于首次出現(xiàn)在《安晚冊(cè)》中的“十有三月”花押。據(jù)學(xué)界考證，該花押系八大山人效仿薛尚功《歷代鐘鼎彝器法帖》中“十有三月”的合文而成，且在八大山人晚年的書(shū)法作品中，亦多次出現(xiàn)了類似先秦金文中的合文現(xiàn)象。這是八大山人晚年受清初尚碑運(yùn)動(dòng)影響的有力證據(jù)，也是他從金石出發(fā)，落腳于書(shū)法及繪畫(huà)的變法。

不論是源自于從金石銘文的花押，還是八大山人晚年臨習(xí)的《大禹王碑》和《石鼓文》，他對(duì)于金石趣味的追求，要早于后續(xù)推崇北碑、拉動(dòng)清中后期碑學(xué)序幕的阮元，引金石氣入畫(huà)的實(shí)踐也在趙之謙、吳昌碩等清后期大寫(xiě)意畫(huà)家之先，這也正是八大山人繪畫(huà)藝術(shù)具有超越性的一份體現(xiàn)。

三、八大山人繪畫(huà)中的金石趣味

（一）朗潤(rùn)渾厚的花鳥(niǎo)藝術(shù)

八大山人在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)的發(fā)展史上是一座高峰，每逢提及，人們普遍想到的都是他充滿禪意的寫(xiě)意花卉，他的禪畫(huà)已經(jīng)成為一種藝術(shù)語(yǔ)言的形式標(biāo)簽，也因此導(dǎo)致學(xué)界容易忽略他筆墨的厚度，從而漠視了他晚年繪畫(huà)中的金石味。

自八大山人開(kāi)始臨習(xí)碑文之后，繪畫(huà)中便常見(jiàn)篆書(shū)的中鋒筆法，這種用筆法方式與金石碑學(xué)中追求的質(zhì)樸、剛健的趣味有一定相同之處，使筆墨呈現(xiàn)出凝練、朗潤(rùn)、渾厚的特色，正如李一先生所言：“越至晚年，八大的繪畫(huà)筆墨越顯得朗潤(rùn)渾厚?！? 諸如作于甲戌1694年的《安晚冊(cè)》，碑學(xué)對(duì)“拙”的推崇，促使八大山人在作畫(huà)時(shí)突破傳統(tǒng)文人畫(huà)的細(xì)膩程式，金石氣韻在他的畫(huà)中轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)線條的凝練與內(nèi)斂，荷梗以篆筆寫(xiě)出，線條圓潤(rùn)飽滿，既具金石之厚重，又含行草之流暢，實(shí)為以碑入畫(huà)的典范。

甲戌同年，八大山人作有《石鼓文篆楷書(shū)冊(cè)》，這本冊(cè)頁(yè)并非是八大山人對(duì)與石鼓文和禹王碑簡(jiǎn)單的臨習(xí)，他在臨寫(xiě)的同時(shí)，還于冊(cè)中做了對(duì)于臨本的考釋，在落款時(shí)八大山人寫(xiě)道：“甲戌花朝八大山人訂正八字?！? 由此得見(jiàn)清初重視金石文字的實(shí)證學(xué)風(fēng)，八大山人在創(chuàng)作《安晚冊(cè)》的階段，亦對(duì)金石文學(xué)投入了相當(dāng)?shù)难芯?/span>

受同時(shí)期臨習(xí)《石鼓文》的影響所致，八大山人在中鋒的勁挺中融入了篆書(shū)圓鈍的筆意，這就使得他的線條多了柔和的韻味，縱使是干筆拖曳，也不會(huì)顯得急躁。在此基礎(chǔ)之上，筆墨的分量在線條的縮減和塊面的舒張便被中被凸顯了出來(lái)。

如《安晚冊(cè)》第十七水仙，見(jiàn)圖1。八大山人每一筆線條的勾勒都帶有以筆為刀的利落感，同時(shí)，線條中虛化的飛白補(bǔ)足了葉片柔嫩的部分，令它們呈現(xiàn)出了剛?cè)嵯嗄Φ莫?dú)特視覺(jué)效果。

圖1 朱耷 《安晚冊(cè)》第十七開(kāi)

另外再著眼于他的畫(huà)面構(gòu)圖，這是八大山人繪畫(huà)中最出彩的一個(gè)部分。碑學(xué)對(duì)空間結(jié)構(gòu)的重新定義，在八大山人的畫(huà)面下表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖的顛覆。碑刻文字的錯(cuò)落與虛實(shí)對(duì)比，被八大山人轉(zhuǎn)化為畫(huà)面中的“失重”造型。他的畫(huà)面總是能在縱橫捭闔的走勢(shì)中彰顯出寂靜的氣質(zhì)，充滿著動(dòng)靜制衡的張力。

漢蔡邕說(shuō)：“縱橫有象者，方謂之書(shū)?！? 書(shū)法藝術(shù)所體現(xiàn)出的“象”，與畫(huà)家?guī)煼ㄔ旎](méi)有本質(zhì)的區(qū)別，八大山人繪畫(huà)中存在的這些張弛有度的韻律感，與他書(shū)法的空間結(jié)構(gòu)不一而同?？v觀八大山人的書(shū)法藝術(shù)，可見(jiàn)其字形空間結(jié)構(gòu)大多為頭尾收攏中宮豐滿，或上大下小的樣貌，且八大山人善用疊筆的手法，反映在畫(huà)面中便是大寫(xiě)意點(diǎn)厾的筆觸，這也是對(duì)于金石鑿刻摹寫(xiě)的生發(fā)。

（二）奇古率遠(yuǎn)的山水藝術(shù)

在八大山人的山水畫(huà)中，用筆用墨之枯濕濃淡精彩紛呈，淋漓二字是謂其筆墨酣暢，而奇古更是對(duì)八大山人該時(shí)期筆墨藝術(shù)的空前贊嘆。推動(dòng)清初碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的傅山曾言“寫(xiě)字無(wú)奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣”，《說(shuō)文解字注》：“拙，不巧也?！? 意為不能為技巧也。在八大山人早期的山水畫(huà)中便能看出，其在初試山水時(shí)已經(jīng)窺得“不巧”這一特性，這一特性貫徹他的山水畫(huà)創(chuàng)作始終，并在八大山人晚年的山水藝術(shù)中得到了最為直觀的呈現(xiàn)。

以八大山人創(chuàng)作于壬午1702年的山水小品為例，見(jiàn)圖2。從筆墨上看，這幅山水乍看去是干焦墨色先聲奪人，實(shí)則不然，八大山人的筆墨語(yǔ)言遠(yuǎn)比粗淺看去所獲得的信息要更加豐富，干枯之下可見(jiàn)濕筆留痕，墨焦之外亦有清淺輔之，畫(huà)面中處處皆為斫劈之勢(shì)，墨色焦枯，筆下的線條也是并無(wú)定式。八大山人先在第二十開(kāi)書(shū)法后記于題跋中寫(xiě)明：“甲戌夏五月六日以至既望，為退翁先生抹此十六幅”，其中，“抹”這一動(dòng)詞就耐人尋味。在中國(guó)畫(huà)久遠(yuǎn)的歷史長(zhǎng)河中，自文人畫(huà)之后就開(kāi)啟了書(shū)畫(huà)同源的思想崇尚，而在現(xiàn)世有題跋留存的大量繪畫(huà)作品上可見(jiàn)，“寫(xiě)”字的使用甚廣，在文人氣盛行的元明之際，畫(huà)家們推崇以寫(xiě)入畫(huà)，少有八大山人此般大刀闊斧，直言談“抹”，可以說(shuō)，八大山人是清初將金石的寥廓之感引入繪畫(huà)的先行者。在往后的冊(cè)頁(yè)中，“抹”一用筆的感受貫徹始終，雖不再提“抹”字，畫(huà)面呈現(xiàn)上卻處處皆是抹痕。再合并題跋談八大山人的樹(shù)石造型，就八大山人的書(shū)法本身來(lái)說(shuō)，從金石中延續(xù)下來(lái)的這股篆書(shū)的筆意，使得他的行草圓拙厚實(shí)，也使他畫(huà)中的線條和造型變得高古。從這張畫(huà)的題跋中便可窺見(jiàn)一二，它們與畫(huà)中摹寫(xiě)樹(shù)石造型的行筆方式一致，布局章法一致，節(jié)奏韻律一致，這種對(duì)于造型的變形與簡(jiǎn)化是基于形體機(jī)構(gòu)、幾何形態(tài)、審美情感，以形寫(xiě)神，將筆墨通俗化，發(fā)自于心而合乎理，真正達(dá)到自如隨性、得意忘形的境界。這對(duì)古稀老人而言是平淡拙撲，但若放在稚子身上，就是天真無(wú)邪，老子云“大直若屈，大巧若拙，大辯若訥” 正是此理。這些觀點(diǎn)源自于人們對(duì)自然事物的認(rèn)同、對(duì)天真浪漫之貌的追求、以及為掃清矯揉造作之風(fēng)的愿景。

圖2 朱耷 《安晚冊(cè)》第二十二開(kāi)

結(jié)語(yǔ)

清初碑學(xué)的復(fù)興扭轉(zhuǎn)了人們的審美取向，這股對(duì)于樸拙之風(fēng)的崇尚由書(shū)法引入繪畫(huà)，影響著在清初擁有創(chuàng)新精神的畫(huà)家。八大山人作為引碑入畫(huà)的先驅(qū)，他在該時(shí)期的畫(huà)作不僅是其畫(huà)藝的一次展示，也是推動(dòng)時(shí)局推崇樸拙之風(fēng)的有力一步。

個(gè)人筆墨語(yǔ)言的形成與社會(huì)經(jīng)歷與學(xué)識(shí)修養(yǎng)有著密不可分的關(guān)聯(lián)，而時(shí)局的變化固然也會(huì)影響書(shū)畫(huà)家的創(chuàng)作。誠(chéng)然，書(shū)畫(huà)只是形式，繪畫(huà)題材也不過(guò)是承載繪畫(huà)者本人思想情感的工具，隱含在其后的藝術(shù)理念更值得關(guān)注，不管是學(xué)術(shù)上的考據(jù)風(fēng)氣，還是書(shū)畫(huà)藝術(shù)上的筆墨技法，金石碑帖對(duì)于后世的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)無(wú)疑是可貴的學(xué)習(xí)財(cái)富，當(dāng)今書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中所需的正是這股類比金石雄渾剛健的樣貌，這對(duì)矯正有墨無(wú)筆的靡軟之風(fēng)有著至關(guān)重要的作用。

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