《過(guò)昭關(guān)》：鄉(xiāng)土文化的柔性表達(dá)

在鄉(xiāng)村題材電影中，大多數(shù)電影表達(dá)鄉(xiāng)土文化的手法多為展現(xiàn)現(xiàn)代文化對(duì)傳統(tǒng)文化的沖擊，其中城鄉(xiāng)的矛盾和沖突最為常見(jiàn)，多以夸張的表現(xiàn)形式，將城鄉(xiāng)矛盾和鄉(xiāng)村社會(huì)的種種冷漠直觀地展示在熒幕上。而霍猛導(dǎo)演并未將這類(lèi)碰撞殘酷揭露，而是夾雜了一絲浪漫情懷，對(duì)鄉(xiāng)土文化進(jìn)行柔性表達(dá)。柔性概念源于物理學(xué)，主要是指物品具有一定的靈活性和適應(yīng)性。柔性表達(dá)則是指將自身的思維或是觀點(diǎn)以一種靈活，更能被受眾所接受的方式進(jìn)行表達(dá)。《過(guò)昭關(guān)》作為一部農(nóng)村題材的公路電影，既沒(méi)有復(fù)雜精巧的敘事結(jié)構(gòu)，也沒(méi)有高超精湛的攝影技法，而是如溫水般將一位老人的見(jiàn)聞與智慧娓娓道來(lái)。它在公路的類(lèi)型框架之下將鄉(xiāng)土元素真實(shí)地一一列舉，李長(zhǎng)福與孫子的旅途之中雖有小插曲的出現(xiàn)，但整體出奇地順利，去除了戲劇化的情節(jié)，減少了對(duì)當(dāng)今鄉(xiāng)土生活的直接批判，用一種更為柔和的方式把觀眾的思緒和焦點(diǎn)重新拉回鄉(xiāng)土本身，將主動(dòng)權(quán)和決定權(quán)也重新交給觀眾。 

類(lèi)型框架之下對(duì)鄉(xiāng)土生活的“搬演”

近年來(lái)，國(guó)產(chǎn)公路片基本分為三個(gè)方向，一是大量融入喜劇元素，以搞笑、娛樂(lè)為主要目的商業(yè)影片，如《泰囧》；二是以底層或邊緣人為主人公，融入懸疑、驚悚等元素，突出批判性和思考性的藝術(shù)影片，如《無(wú)人區(qū)》；三是走文藝風(fēng)，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)想和家庭關(guān)系的文藝片，如《后會(huì)無(wú)期》。一般而言，“公路片”的定義并不十分明確，只要是以人駕車(chē)行駛在路上為背景的影片都可以籠統(tǒng)的將其概括為“公路片”。根據(jù)學(xué)者李彬的界定，“公路電影”本身是一個(gè)空間概念，“公路”是一個(gè)形態(tài)，可以承載多種類(lèi)型表現(xiàn)形式。從這個(gè)定義上來(lái)說(shuō)，《過(guò)昭關(guān)》雖然在內(nèi)容表達(dá)上并不具備反叛意識(shí)和冒險(xiǎn)精神，也沒(méi)有“治愈式”旅途片對(duì)“回歸”的渴望，但在形式上完全符合“公路片”的結(jié)構(gòu)。

《過(guò)昭關(guān)》借助公路片的類(lèi)型結(jié)構(gòu)，在角色塑造過(guò)程中既沒(méi)有公路電影經(jīng)典模式中的批判姿態(tài), 也沒(méi)有被席卷進(jìn)消費(fèi)主義的洪流, 進(jìn)而對(duì)主流妥協(xié)。影片將鄉(xiāng)土元素直接“搬”到大銀幕之上，演繹出鄉(xiāng)土生活。導(dǎo)演運(yùn)用紀(jì)實(shí)性的手法將情感和思想糅合，賦予普通小物、普通事件以藝術(shù)性，以電影本身的記錄功能為觀眾帶去震撼的心靈沖擊。影片中許多道具和設(shè)計(jì)都是就地取材，如李福長(zhǎng)兒子回來(lái)時(shí)土路上覓食的狗、爺爺庭院內(nèi)凌亂的雜物、啞巴爺爺家成群的羊、村頭在間隔的樓板間跳來(lái)跳去的小孩兒......乍一看這些場(chǎng)景，缺乏精美的布景，但這正是鄉(xiāng)村圖景的韻味所在，也真正“復(fù)刻”了鄉(xiāng)土之美。重視細(xì)節(jié)的刻畫(huà)也使得影片成功實(shí)現(xiàn)對(duì)鄉(xiāng)土生活的“搬演”。孫子嫌棄爺爺拿的毛巾太臟、爺爺在庭院內(nèi)用大盆給孫子洗露天澡、青年垂釣者送給寧寧的泡泡糖、爺爺給孫子做的紙風(fēng)車(chē)、孫子和爺爺先后掉的牙齒......這些帶有明顯農(nóng)村生活印跡的細(xì)節(jié)給影片帶來(lái)了鮮活的生命力，這些局部細(xì)節(jié)的真實(shí)將人物與農(nóng)村的日常生活環(huán)境緊密的連接在一起。沒(méi)有強(qiáng)烈的戲劇沖突，只是松散的事件呈現(xiàn)，因而李福長(zhǎng)與孫子的一路見(jiàn)聞宛如生活本身的自然流動(dòng)，導(dǎo)演只是借攝影機(jī)將其記錄下來(lái)，并未參與敘事，真正參與敘事的是觀眾。如在開(kāi)場(chǎng)時(shí)將近一分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，李福長(zhǎng)扛著竹梯從鏡頭深處的街角一直走到鏡頭前的家門(mén)口，李福長(zhǎng)和景深處閑聊的村民以及相向而行的年輕母親共同構(gòu)成一幅自然的動(dòng)態(tài)圖，從而保留了鏡頭內(nèi)容的多義性和生活性，宛如現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，其中的深意與韻味則留給觀眾自行體會(huì)。

插曲式敘事是公路片的典型敘事模式，即通過(guò)主人公的行程將一件件并沒(méi)有直接因果關(guān)系的事件串聯(lián)在一起。所謂“插曲式”的敘事結(jié)構(gòu)，即以“然后......接著......”的方式連結(jié)的一連串插曲。這種敘事模式也是《過(guò)昭關(guān)》展現(xiàn)鄉(xiāng)土生活的重要方法。影片中老人李福長(zhǎng)為探望病重的舊友帶著孫子踏上了千里行程，一路上，他們先后遇到事業(yè)受挫的青年垂釣者、對(duì)人性充滿(mǎn)懷疑的中年司機(jī)、喪夫絕望的婦女和懵懂無(wú)助的小男孩、孤獨(dú)寡居的老年養(yǎng)蜂人，最后終于見(jiàn)到久臥病榻的故交。四段意料之外的相遇既不互相關(guān)聯(lián)，也未對(duì)李福長(zhǎng)和孫子之后的行程產(chǎn)生重要影響，插曲式的敘事結(jié)構(gòu)講述了他們“旅行”途中的小插曲。插曲是無(wú)法預(yù)料的，李福長(zhǎng)開(kāi)著三輪車(chē)從河南最東端一直到河南最西端，上千里的路途于年輕一代來(lái)說(shuō)只是幾個(gè)小時(shí)的事情，但對(duì)于一個(gè)77歲的老人卻是接連幾天的風(fēng)餐露宿，走走停停的“旅行”帶動(dòng)著敘事空間的不斷轉(zhuǎn)移，當(dāng)觀眾還沉浸在李福長(zhǎng)對(duì)失意青年的寬慰中時(shí)，中年司機(jī)的“京片子”已經(jīng)開(kāi)啟了另一段故事，這種插曲式敘事豐富了故事素材，卻削弱了傳統(tǒng)敘事對(duì)影片的支配性，從而淡化了因果聯(lián)系而強(qiáng)化了偶然性。毫無(wú)疑問(wèn)，這種插曲式帶來(lái)的偶然性無(wú)疑會(huì)降低觀眾的沉浸感，而造成一種“間離”效果，在這里，“間離”感并為讓影片故事顯得虛假不可信，反而增強(qiáng)了其真實(shí)性，因?yàn)槁猛局械囊磺斜緛?lái)就是不可預(yù)料的，正是源于這種插曲式敘事的偶然性，影片的真實(shí)性才得到了更大程度的凸顯，從而更為全面地向觀眾展示真實(shí)的鄉(xiāng)土生活。

此外，《過(guò)昭關(guān)》的創(chuàng)作思路是源于導(dǎo)演的爺爺?shù)囊淮芜z憾，導(dǎo)演霍猛創(chuàng)作靈感的直接來(lái)源是其對(duì)于鄉(xiāng)村生活的親身經(jīng)歷。出身農(nóng)村使得霍猛對(duì)鄉(xiāng)村生活有著十分深刻體驗(yàn)，如此創(chuàng)作背景使得《過(guò)昭關(guān)》更顯質(zhì)樸動(dòng)人。整部影片幾乎全都是非職業(yè)演員，真實(shí)不做作的生活化表演仿佛是攝影機(jī)在村頭和田邊的偶然攝錄.飾演爺爺?shù)臈钐x和飾演孫子的楊云虎都從未拍過(guò)電影，劇團(tuán)出身的楊太義將表演融入了生活，楊太義與李福長(zhǎng)相似的人生經(jīng)歷使得他們的質(zhì)樸、豁達(dá)與包容都是相通的。

去戲劇化情節(jié)下對(duì)矛盾沖突的曖昧態(tài)度

在鄉(xiāng)村題材電影的敘事主題之中，城鄉(xiāng)沖突是一個(gè)難以回避的話(huà)題，在這些沖突之中大多著意于表現(xiàn)鄉(xiāng)村的劣勢(shì)，鄉(xiāng)村也似乎只有在城市的現(xiàn)代戲和先進(jìn)性的對(duì)比和反襯之下才能成為被凸顯出來(lái)的文化意象。如《泥鰍也是魚(yú)》中男女主“泥鰍”帶著對(duì)城市的烏托邦式想象來(lái)到北京。但在影片的結(jié)尾男泥鰍死在了醫(yī)院的長(zhǎng)椅上，女泥鰍也帶著女兒們離開(kāi)了城市?！陡吲d》中講述了劉高興作為鄉(xiāng)下人在城市空間里的尷尬處境。他騎著破舊的三輪車(chē)熟練地穿梭在城市里，出入在大街小巷、高樓大廈等城市建筑之中，但他始終無(wú)法真正進(jìn)入到城市中。鄉(xiāng)村人孤注一擲地?cái)D進(jìn)城市中，試圖在城市空間立足，但最后卻被城市所傷害?！哆^(guò)昭關(guān)》容納了城市與鄉(xiāng)村的雙向維度,作為一部脫胎于當(dāng)下時(shí)代的農(nóng)村題材影片,城鎮(zhèn)化的推進(jìn)與鄉(xiāng)土文明的失落,是其繞不開(kāi)的現(xiàn)實(shí)主義矛盾。而影片中對(duì)于以上所提到的城鄉(xiāng)沖突沒(méi)有回避，未采用最為常見(jiàn)的城鄉(xiāng)對(duì)立的敘事方式，不以鄉(xiāng)村的弱勢(shì)吸人眼球，也不以劇烈的矛盾直擊觀眾的心靈。在現(xiàn)代城鎮(zhèn)化的快速發(fā)展之下，鄉(xiāng)村相對(duì)封閉的空間被打破，年輕人紛紛外出務(wù)工，在帶動(dòng)城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的同時(shí)，農(nóng)村的“空巢”現(xiàn)象也愈發(fā)嚴(yán)重。電影中不著痕跡地揭示了當(dāng)下農(nóng)村孤寡老人的生存狀態(tài)。寧?kù)o祥和的小村莊里，老人們手持蒲扇在路邊歇涼，孩子們?cè)诙逊e的水泥板上跳來(lái)跳去，但卻鮮見(jiàn)年輕人的身影。此外，緩慢、深邃的鏡頭是李福長(zhǎng)生活方式的再現(xiàn)。從木板床走到電話(huà)旁只有幾步的路，李福長(zhǎng)走得格外久，這是老人普遍的生活節(jié)奏。景深處的暖水壺、鍋蓋、干菜、掃帚、斑駁的墻面和墻上防潮的化肥袋子都清晰地呈現(xiàn)在觀眾眼前，從而再現(xiàn)了李福長(zhǎng)寡居、清貧的老年生活。

《過(guò)昭關(guān)》作為一部農(nóng)村題材的紀(jì)實(shí)影片，自然也少不了對(duì)家庭倫理的揭示和反思，而導(dǎo)演對(duì)這種復(fù)雜家庭倫理的態(tài)度是曖昧不明的。家庭倫理是中國(guó)電影不可忽視的特質(zhì)，鄉(xiāng)村電影常以一個(gè)家庭中成員之間的矛盾沖突為敘事線(xiàn)索來(lái)展現(xiàn)家庭倫理。鄉(xiāng)村電影對(duì)于家庭倫理的詮釋多見(jiàn)于父輩與子輩的關(guān)系之中，父親作為一家之主，對(duì)于家庭事宜擁有至高無(wú)上的決定權(quán)，支配著家庭成員的一切生活事務(wù)?！案笝?quán)”專(zhuān)制之下是固守舊有的倫理管理，缺乏人人平等的意識(shí)，對(duì)待子輩的方式更是冷酷而直接，無(wú)法尊重子輩，因此而導(dǎo)致父輩與子輩的不和。電影《風(fēng)從塬上來(lái)》中的田福財(cái)便是如此，他不滿(mǎn)女兒對(duì)于工作的選擇，也不滿(mǎn)女兒的對(duì)象，但又無(wú)法直接改變女兒的想法，于是將她關(guān)了起來(lái)?！哆^(guò)昭關(guān)》中李福長(zhǎng)在李運(yùn)生年幼時(shí)也時(shí)常打他，他們之間的關(guān)系的確代表了老一代人對(duì)親情的認(rèn)知和維系。打罵是家常便飯，道歉則說(shuō)不出口。但導(dǎo)演并未直接渲染父子間的沖突，反而在孫子的“教育”下，李福長(zhǎng)在回家的路上為曾經(jīng)經(jīng)常不由分說(shuō)地打兒子道了歉。在給孫子遞過(guò)暈車(chē)藥后，李長(zhǎng)福不經(jīng)意地提起“運(yùn)生啊，想起來(lái)啊，小時(shí)候不應(yīng)該老打你?！?/span>兒子卻渾不在意地表示“說(shuō)那個(gè)干什么”。此外，啞巴爺爺年輕時(shí)的錯(cuò)誤導(dǎo)致哥哥一家分崩離析，他也因此不再開(kāi)口說(shuō)話(huà)。最開(kāi)始沒(méi)辦法說(shuō)話(huà), 而后可以說(shuō)話(huà)了又不想說(shuō)話(huà), 最后漸漸習(xí)慣, 便不再開(kāi)口。這是家庭內(nèi)部的悲劇，也是倫理綱常的延續(xù)。自責(zé)和愧疚讓他任勞任怨地?fù)狃B(yǎng)起哥哥家的兩個(gè)孩子。在他多年的辛苦付出之下，哥哥的孩子早已原諒他。不僅照料起他的老年生活，也親自打理了他的葬禮。

不安排戲劇化的情節(jié)，不用沖突來(lái)表示批判，而是含混性地表達(dá)對(duì)鄉(xiāng)土的深情，和對(duì)壓抑人性的家庭倫理的批判，充分調(diào)動(dòng)觀眾的聯(lián)想和其對(duì)生活的感知。在影片中，鄉(xiāng)村與城市的沖突、家庭內(nèi)部的沖突包括父子沖突等被弱化。從孫子返鄉(xiāng)、出發(fā)動(dòng)因、路上見(jiàn)聞到老友相見(jiàn)、孫子回城、老友離世等均未設(shè)置戲劇性沖突和阻礙。整部影片如李福長(zhǎng)本人一般坦然、平靜，對(duì)所有的意外和偶然都處變不驚。在此等寫(xiě)實(shí)的基調(diào)下蘊(yùn)藏著浪漫情調(diào)和人生哲理，李福長(zhǎng)信手拈來(lái)的“金句”不顯刻意矯作。因?yàn)檫@類(lèi)“金句”來(lái)自于他被生活磨礪后對(duì)于世事的認(rèn)知。

逃離過(guò)度想象下的鄉(xiāng)土本身

中國(guó)鄉(xiāng)村題材電影中所描繪的鄉(xiāng)村類(lèi)型多為兩種，一種是烏托邦式鄉(xiāng)村，如在《Hello!樹(shù)先生》中，鄉(xiāng)村被作為烏托邦式的符號(hào)用來(lái)表達(dá)小人物在時(shí)代洪流中的無(wú)奈與悲哀。這類(lèi)電影中的鄉(xiāng)村的實(shí)際意義較小，多為虛構(gòu)，鄉(xiāng)村本身更多具有符號(hào)性，借助鄉(xiāng)村這一特殊符號(hào)展現(xiàn)對(duì)社會(huì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和思考。另一種是寫(xiě)實(shí)式鄉(xiāng)村，如《美麗的大腳》以西北某農(nóng)村為背景空間，寫(xiě)實(shí)地講述了關(guān)于鄉(xiāng)村教育的問(wèn)題。這類(lèi)電影中的鄉(xiāng)村是承載現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的空間，如實(shí)地描繪鄉(xiāng)村的苦難與問(wèn)題。在這兩種鄉(xiāng)村類(lèi)型之下，中國(guó)鄉(xiāng)村電影也似乎存在一個(gè)奇怪的現(xiàn)象。某些鄉(xiāng)村電影將鄉(xiāng)村烏托邦化，非寫(xiě)實(shí)地夸大鄉(xiāng)村的苦難；或者將其刻意美化成理想的鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村好像只存在導(dǎo)演和觀眾的這種過(guò)度想象之中。相比之下，《過(guò)昭關(guān)》中的鄉(xiāng)土更加純粹。導(dǎo)演潛入到純粹鄉(xiāng)村圖景的視覺(jué)和文化空間之中，采用了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義白描手法，自然地顯現(xiàn)出鄉(xiāng)土情懷和人文關(guān)懷意識(shí)。對(duì)之前鄉(xiāng)村電影中對(duì)于鄉(xiāng)村的刻板印象進(jìn)行了糾正，既沒(méi)有放大鄉(xiāng)村的苦難，也沒(méi)有把鄉(xiāng)村美化成詩(shī)意烏托邦。

《過(guò)昭關(guān)》中幾乎所有場(chǎng)景都是實(shí)景拍攝，創(chuàng)作者最大程度的挖掘了不同時(shí)段中的光線(xiàn)變化和明暗對(duì)比。在電影創(chuàng)作的過(guò)程中，電影藝術(shù)是通過(guò)鏡頭畫(huà)面呈現(xiàn)的，它用攝像機(jī)所拍攝的多個(gè)畫(huà)面組接而成的連續(xù)性鏡頭來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活、表達(dá)觀點(diǎn)和思想。觀眾可以透過(guò)清晨小鄉(xiāng)村里的朝霞感受片刻的寧?kù)o，可以透過(guò)正午西瓜田里的驕陽(yáng)感受夏日的熾熱，也可以透過(guò)夜晚的月光和路燈感受旅途的安然，白雪覆蓋下的小村透露出與夏日截然不同的清冷，這是季節(jié)更替帶來(lái)的視覺(jué)差異，同時(shí)也是李福長(zhǎng)獨(dú)自居住的寂寞和孤獨(dú)。

《過(guò)昭關(guān)》的鏡頭語(yǔ)言和聲效處理都契合巴贊的紀(jì)實(shí)電影美學(xué)傾向，盡管巴贊也承認(rèn)蒙太奇的作用，卻斷言電影藝術(shù)的基礎(chǔ)不在于諸鏡頭之間的對(duì)比，而在于單個(gè)鏡頭內(nèi)現(xiàn)實(shí)的完整表現(xiàn)。因此，單個(gè)鏡頭就包含著自足的、豐富的含義。而發(fā)揮單個(gè)鏡頭這種表現(xiàn)力的手法就是長(zhǎng)鏡頭攝影和深焦距攝影?！哆^(guò)昭關(guān)》中有大量長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭的運(yùn)用，如在開(kāi)場(chǎng)時(shí)將近一分鐘的長(zhǎng)鏡頭中，李福長(zhǎng)扛著竹梯從鏡頭深處的街角一直走到鏡頭前的家門(mén)口，李福長(zhǎng)和景深處閑聊的村民以及相向而行的年輕母親共同構(gòu)成一幅自然的動(dòng)態(tài)圖，從而保留了鏡頭內(nèi)容的多義性和生活性，宛如現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)。

一般來(lái)說(shuō)，利用自然光效進(jìn)行實(shí)景拍攝多會(huì)減少夜景，但《過(guò)昭關(guān)》卻沒(méi)有刻意避免夜晚的戲份，反而每個(gè)夜晚都是一種別樣情感的流露：爺爺在庭院內(nèi)用大盆給孫子洗澡，昏黃的燈光不均勻的投射在兩人身上，帶著特有的鄉(xiāng)情和童年，爺孫二人的互動(dòng)親切自然又感人至深，孫子的乖巧、孤獨(dú)與爺爺?shù)幕磉_(dá)、寡居共同糅合進(jìn)農(nóng)村夏天的夜晚；下雨天的深夜，爺爺獨(dú)自望向窗外，煙頭在漆黑的夜里忽明忽暗，手電筒投射出柔和的一束光，照亮了李福長(zhǎng)對(duì)歲月的感傷和對(duì)友人的懷念，導(dǎo)演沒(méi)有利用外部光源來(lái)破壞這份孤獨(dú)與感傷，一切都在黑暗中發(fā)生，除了李福長(zhǎng)，無(wú)人知曉；小路上李福長(zhǎng)給孫子講述伍子胥和自己年輕時(shí)的故事，皎潔的月光和交錯(cuò)的路燈構(gòu)成了柔美、恬靜的鄉(xiāng)村夏夜，但故事內(nèi)容卻攸關(guān)生死，最后李福長(zhǎng)滄桑的戲腔和釋然的笑聲代表著他對(duì)人生的了然。此外，《過(guò)昭關(guān)》的制作經(jīng)費(fèi)只有40萬(wàn)，處處“節(jié)衣縮食”的劇組卻在聲效上花了大價(jià)錢(qián)，鄉(xiāng)村的蟬鳴、雞叫、狗吠、風(fēng)吹過(guò)樹(shù)葉的沙沙聲、車(chē)子行駛在土路上的摩擦聲都格外的清晰、真實(shí)，仿佛觀眾一起同爺爺在夏天進(jìn)行了一場(chǎng)千里之行。

呈現(xiàn)鄉(xiāng)村最為關(guān)鍵的內(nèi)涵, 也不僅在于景觀、文本如何被編織, 還應(yīng)跳出類(lèi)型的限制, 關(guān)注鄉(xiāng)村個(gè)體的生存狀態(tài), 以及對(duì)人性、存在等普世問(wèn)題的思考, 并兼及敘述鄉(xiāng)土世界與鄉(xiāng)土存在者在現(xiàn)代性世界歷史中的命運(yùn)及其主體性建構(gòu)過(guò)程?！哆^(guò)昭關(guān)》中李福長(zhǎng)與三位老人的交流頗具設(shè)計(jì)感，他和啞巴爺爺、養(yǎng)蜂人、韓玉堂都沒(méi)有直接溝通，而是借助不同的介質(zhì)，與啞巴爺爺借紙筆交流、與養(yǎng)蜂老人借“黑科技”交流、與韓玉堂借另一個(gè)病人交流，這是導(dǎo)演主觀性介入的結(jié)果，但這種介入的目的不是制造奇觀，而是突出主題，進(jìn)而表達(dá)對(duì)老年人普遍生存狀態(tài)的擔(dān)憂(yōu)：他們無(wú)法融入現(xiàn)代生活、無(wú)法與子女有效溝通、渴望獲得關(guān)注交流、生命即將進(jìn)入尾聲.....影片中李福長(zhǎng)宛如一個(gè)布道者，一路前行一路撒播他的人生智慧。需要強(qiáng)調(diào)的是，他的人生不只有苦難，在歲月的沉淀之下，他得到了自己的人生哲理。經(jīng)歷過(guò)歷史動(dòng)蕩的李長(zhǎng)福并沒(méi)有就此喪失生的希望，而是感恩于友人的相助，純粹的善意不是將老人圣人化，而是他的自然選擇。

破舊的土房子、被煙火熏烤過(guò)的木門(mén)、隨意入畫(huà)出畫(huà)的小狗、坑坑洼洼的鄉(xiāng)間小路、蹲在路邊玩泥巴的小孩兒。導(dǎo)演用攝影機(jī)記錄下了這些庸?，嵥榈娜粘Ｉ?，“電影眼睛”捕捉了李福長(zhǎng)平淡自然的生活印記，“流水賬”般的敘事下暗藏著深刻的人生意蘊(yùn)和人文關(guān)懷，李長(zhǎng)福的人生哲理也折射出那個(gè)年代的人們的縮影。而《過(guò)昭關(guān)》中展現(xiàn)的鄉(xiāng)村并沒(méi)有被環(huán)繞在周?chē)目贪逵∠笏谏w，影片中展現(xiàn)的鄉(xiāng)村是未被刻意污名化和“魔改”的，這也在一定程度上幫助鄉(xiāng)村逃離了被動(dòng)想象的處境。

結(jié)語(yǔ)

  中國(guó)的鄉(xiāng)村電影在展現(xiàn)鄉(xiāng)土文化時(shí)，向來(lái)以批判性和反思性著稱(chēng)，尖銳的指出鄉(xiāng)村階層失序和倫理困境問(wèn)題。而《過(guò)昭關(guān)》在一定程度也展現(xiàn)了以上問(wèn)題，卻“溫柔”了許多。從類(lèi)型而言，影片在形式上符合公路片所需的特征。李福長(zhǎng)與孫子的一路見(jiàn)聞宛如“生活本身的自然流動(dòng)”，導(dǎo)演借攝影機(jī)將其記錄下來(lái)，并未參與敘事，真正參與敘事的是觀眾。并由此牽連出這些人的人生際遇，導(dǎo)演并沒(méi)有完全交代清楚其中任何一個(gè)人的故事，而是將這個(gè)權(quán)力交給了觀眾，由觀眾來(lái)為每個(gè)人設(shè)想他們的選擇。而對(duì)于農(nóng)村的苦難和其所直面的倫理問(wèn)題，影片沒(méi)有憤慨沒(méi)有抱怨，而是以柔和地去包容去接納。一方面，在處理父子矛盾、生死離別以及歷史創(chuàng)傷等問(wèn)題時(shí)，它采取了更加輕松簡(jiǎn)單的方法，彰顯了鄉(xiāng)村老一輩人對(duì)待生活的豁達(dá)態(tài)度。另一方面，它對(duì)農(nóng)村生活進(jìn)行了寫(xiě)實(shí)化處理，真實(shí)地展示了鄉(xiāng)土生活，也讓符合社會(huì)主義核心價(jià)值觀的傳統(tǒng)倫理觀念加入到重構(gòu)鄉(xiāng)村倫理道德秩序的進(jìn)程當(dāng)中?？偠灾捌趯?duì)于鄉(xiāng)土文化的表達(dá)上有諸多可圈可點(diǎn)之處，其中蘊(yùn)含的社會(huì)思考、人文關(guān)懷、鄉(xiāng)土情懷也極為動(dòng)人，為鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作帶來(lái)了新的方向和鮮活的生命力。但鏡頭設(shè)計(jì)、畫(huà)面質(zhì)感還略顯幼稚，“電影感”不強(qiáng)，細(xì)節(jié)處理也不甚精細(xì)，以至于還出現(xiàn)穿幫鏡頭。不過(guò)瑕不掩瑜，《過(guò)昭關(guān)》仍是國(guó)產(chǎn)影片中不可多得的佳作。

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