土家語擺手歌的音樂特征

 針對土家族無字的文化環(huán)境而言，土家語擺手歌的母語歌詞方面的特征必然會影響到其音樂本體方面的特征，同時，依據(jù)擺手歌演唱主體的特性又反過來會賦予其母語新的表達意義。我們可以通過對具有代表意義的擺手歌“嘎墨請”的分析來闡明土家語擺手歌母語本體與其音樂本體之間深切的關聯(lián)。“嘎墨請（gaf mer qinv）”，是土家語請祖先的意思。其中，“嘎墨”即祖先，因土家語語法中一個突出的特點就是動賓倒置，這與現(xiàn)在通行的漢語語法剛好相反，故土家人稱“請祖先”為“嘎墨請”?！案履垺睂儆诖髷[手歌中的祭祀類歌曲，采用土家語演唱。正因為如此，“嘎墨請”以其特色濃郁的藝術韻致成為土家族原生態(tài)音樂藝術當中一份彌足珍貴的非物質文化遺產(chǎn)。
（一）音調結構
關于民族民間音調結構、聲腔的研究，著名學者江明惇先生提出了“三個音的旋律是調式音列最初形成的最簡單的形態(tài)”[9]，蒲亨強也指出“核腔是在民歌音樂結構中，由三個左右的音構成的具有典型性的核心音調”[10]。這種具有典型意義的三音列在土家族音樂當中是相當常見的。土家語擺手歌的音調結構更是以“l(fā)a do mi”三個音構成的五度三音列的音調結構模式（見譜例3）。
譜例3
從譜面上的字音對照分析就會發(fā)現(xiàn)，整首歌曲的旋律音都由“l(fā)a do mi”3個音為骨干構成，全曲都在五度框架以內，構成了五度三音列的音調結構。形成這樣的音調結構特征的根本原因在于：土家族“嘎墨請”是由梯瑪用土家語言并通過唱頌的方式口頭傳承而形成。在這里，我們參看國內著名土家語研究專家同時也是土家文創(chuàng)制者之一的葉德書教授，根據(jù)其50多年在土家族地區(qū)調研的基礎上創(chuàng)制土家族文字時對土家語調值的分析示意圖就清楚了。
圖1《土家語調值分析示意圖》[11] 由上圖所知，土家語的語音語調是在五度范圍以內，其語調結構為一度、二度、三度和五度的結構。但是，其調序卻與現(xiàn)在通行的普通話截然不同而是按照高平、低降、高降、中升的順序排序，用土家族文字的聲調符號相應地記為“x”、“r”、“v”、“f”。所以，用土家語唱頌就使得梯瑪在演唱時不會刻意追求絕對音高，而是在即興演唱時自然地將土家語言的語音語調揉進“嘎墨請”的音調當中，再加上口傳心授的傳承模式以及特殊的歷史地理環(huán)境，使得“嘎墨請”以原生態(tài)地形式保留至今，形成現(xiàn)在的相對固定的曲調和內容。這樣看來，土家語擺手歌所顯現(xiàn)出來的音調特色，只要與其土家語的聲調加以對照就一目了然了。
（二）旋律形態(tài)
有了以上在音調結構上的分析方法和思維方式，我們就能夠深入地發(fā)現(xiàn)“嘎墨請”在旋律上的特征主要體現(xiàn)在旋律的音程結構、重音的安排以及特性節(jié)奏三個方面，而之所以會形成這樣的特征就在于其母語歌詞的韻律直接影響到了擺手歌音樂的旋律形態(tài)。
“嘎墨請”旋律進行當中的音程結構是與誦讀土家語的時候所運用的聲調韻律緊密結合在一起的。如譜例3當中用土家語演唱的“拿動請列得克派喲”其聲韻調用土家字母文字依次記為“l(fā)ar dongf qinv lier dex ker paif yor”，字音對照分別是“低降、中升、高平、低降、高平、低降、中升、低降”的聲調，這與其在旋律音上的音程度數(shù)是何其的相似，其后面的樂句無不呈現(xiàn)出這樣的現(xiàn)象。太多的這種看似偶然的現(xiàn)象集中在一起就呈現(xiàn)出土家語的語音語調與擺手歌在旋律音的音程結構上的內在的必然。這里還有一點需要特別指出：在讀“嘎墨請”當中用漢字記音的土家語歌詞的時候，要用西南官話的聲韻調來解讀。原因在于西南官話的調值與土家語的調值相近，并且二者的調序是完全一致的。如果用普通話來念唱“嘎墨請”，那么其風格特色就會因為二者調值調序的差異而相去甚遠了。這也是眾多的研究者所共識的土家語擺手歌聽來是如此的質樸和諧卻又難于記譜演唱的根源所在。
（三）重音的安排
重音的安排也是土家語擺手歌旋律風格特征的一個重要方面。它往往在演唱表示動作的詞語和表示修辭的詞語的時候強調重音。如譜例3當中的“拿動請列得克派喲”、“金斗銀斗住把莫耙，銀樓馬樓住沒把莫扎”這兩句歌詞，當土家掌壇師唱到“派”、“金斗銀斗”、“銀樓馬樓”的時候都會很自然地在語氣上給予重音，而這些唱出重音的位置不一定都位于音樂的強拍位上。究其根源，這又與土家族語言語法結構當中的動賓倒置和注重修辭有著直接的關聯(lián)。土家語當中的動賓結構相對于漢語而言其動詞位于賓語之后，在語言修辭上的一個突出特點就是往往選用具體的事物來代替概念化的對象，歌曲中所唱的“金斗銀斗”、“銀樓馬樓”是土家人心目中富庶安逸的地方。這樣的修辭特點能惟妙惟肖地描摹事物或是人物的形象、性質和情態(tài)，收到幾乎只可意會不可言傳的修辭效果，從而準確、鮮明、生動地表達土家人的真、善、美，同時也突出地反映出土家人的一種思維特點，而這種思維特點又通過其音樂藝術極其生動地顯現(xiàn)出來。故而在演唱的時候，它強調的是土家語言的邏輯重音要與“嘎墨請”旋律中音樂情感的重音相一致，這就使“嘎墨請”的旋律既古樸神秘又和諧生動，讓人聽來不禁耳目一新而又回味悠長。
（四）調式特點
在調式方面，“嘎墨請”更多地體現(xiàn)出類似羽調式的結構特點。以（la dol mi）為骨干音，歌曲的結束音以羽音作為調式主音。但在具體演唱的時候，這個調式主音要略低于其絕對音高但又不是通常的半音關系。究其原因并非掌壇師們故意所為，而是在“嘎墨請”的結束音的位置所對應的歌詞的語調往往是土家語聲調當中的低降調r，這在文中的譜例當中已經(jīng)一目了然。而這也正是“嘎墨請”獨特的藝術韻致之所在的又一個重要方面。
（五）前緊后松的特性節(jié)奏
類似切分節(jié)奏型的前緊后松的特性節(jié)奏的大量運用也是擺手歌音樂本體的一大突出特征。這種特性節(jié)奏類似于音樂理論當中的切分節(jié)奏型。但是，在土家族的日常生活當中使用母語的時候卻沒有這樣的特性節(jié)奏表達方式。這種特性節(jié)奏頻繁出現(xiàn)的原因何在？這個疑問我們通過查閱眾多古文學家的考證可以得到一個合理的解釋，即雙音節(jié)節(jié)奏是古詩詞的一大共性特點。知名古文學者周耘更是指出“這種節(jié)奏型從音樂的角度可以稱為輕重格節(jié)奏型，具有古老音樂特征”[12]。這樣的研究論斷與前文所提到的“土家語擺手歌讀來自由活潑，為土家人民通俗易懂，充分體現(xiàn)出土家族古代詩歌的固有特點”恰好吻合，相互印證。
（六）句式結構
擺手歌所唱頌的歌詞結構宏大，從總體上來看這種民族語言口語化的句式較自由，樂句的長短主要依據(jù)掌壇師念唱的內容和情緒而定。譜例3這首“嘎墨請”的句式結構總體看來是問答式的結構，依據(jù)不同的內容進行多次問答。演唱的節(jié)奏前緊后松，節(jié)拍采用1/4 2/4 3/4的混合拍子。問句簡短精煉，往往采用完全重復或是變化重復句式以加強語氣和情緒，答句的結構則稍顯自由，往往依據(jù)回答的內容和演唱的情緒將答句一氣唱完，并且常常采用排比句式對所回答的內容從不同的視角加以修辭，從而更加生動地表達出內心真切質樸的情感。這種重復和排比句式并非土家掌壇師刻意而為之，而是土家母語句式結構當中的“鋪敘”，它往往用排比的方式從各個角度來描繪對象或是表達某種意思，并籍此來淋漓盡致地表現(xiàn)內心的情緒情感。這種特點在土家語歌曲當中體現(xiàn)尤甚，雖然也是較自由的結構，但是具體到上下兩句卻又是對仗工整、朗朗上口，多采用重復和變化重復的方式進行。這種變化重復也僅僅限于句尾之處，其中的“克派”與“克在”、“把莫耙”與“把莫扎”僅僅一字之差，但也正是同樣都表示“歇”的意思的“派”、“在”、“耙”、“扎”這4個位于句尾的土家語同義詞，其意義雖大體相同但感情色彩及其語境又具有細微的程度差別，也正是因為這種細微的差別才能夠更加細膩地表明演唱的情感和色調，由此營造出土家語擺手歌“嘎墨請”獨特的意境和韻味。這也是整首土家語擺手歌雖然多次使用重復句式但聽來仍覺古樸生動且富有韻致的原因之一。
（七）演唱形式
土家語擺手歌的演唱形式往往是由梯瑪或掌堂師領唱與土家民眾和唱的一領眾和的形式。譜例3這首“嘎墨請”屬于大擺手舞當中的祭祀類歌曲，一領眾和則是眾人演唱問句梯瑪或掌壇師演唱答句。展現(xiàn)了土家人民在擺手活動中祭祀祖先的隆重而又虔誠的場面，將土家人崇拜祖先、崇拜自然的樸實虔誠的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。正是這些飽含著土家人至真至善情感的古老質樸的曲調和祭祀祖先時候的隆重虔誠的場景將人們帶進了一個神秘的世界。在土家人的心里，那是一個天人合一的世界，一個人神共棲的天堂。