他者眼中的印度-電影論文

　　一、用視覺影像的方式向西方解說印度

　　20世紀中期，西方的目光開始轉(zhuǎn)向東方社會，路易?馬勒也將他的攝像機對準印度。西方大眾對印度文化的接受最早是從貿(mào)易開始的，對印度社會直觀的認知少之甚少。而當19世紀末期，電影技術(shù)的發(fā)明和興起讓視覺藝術(shù)逐漸成為大眾喜歡的文化樣式，馬勒的紀錄片以一種視覺的直觀樣式向西方解說印度，成為西方了解印度典型的視覺樣本。

　　紀錄片《加爾各答》和《印度魅影》的所有鏡頭都指向20世紀60年代的印度社會，加爾各答是印度最早殖民化的城市，也是一個傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的城市，鏡頭中的印度社會呈現(xiàn)出多元化的特色，建筑、服飾、舞蹈和產(chǎn)業(yè)都表現(xiàn)出這種特色。加爾各答有非常西化的賽馬會和高爾夫俱樂部，這里集中了大量的社會名媛精英，但同時加爾各答也是非常傳統(tǒng)的社會，婚嫁儀式、死亡儀式以及人們生活方式都遵從印度傳統(tǒng)的方式。馬勒用大量的鏡頭表現(xiàn)了印度傳統(tǒng)的生活方式，雖然鏡頭不是以故事的形式呈現(xiàn)，因為視覺藝術(shù)本身是對故事的弱化。馬勒的紀錄片在當時激怒了印度政府，是因為紀錄片表現(xiàn)了一個無比真實的印度社會，鏡頭中充斥著貧民、流浪者和賤民，火車站附近是擁擠的人群，建筑工地是婦女和小孩充當著廉價勞動力，甚至還有政府士兵槍擊游行學(xué)生的事件，這些都以影像的傳播方式給西方大眾并留下了深刻的印象。影像是一種新的文化形態(tài)，它的傳播和接受比文本或者故事的傳播更具有普遍性。馬勒有關(guān)印度的紀錄片在技術(shù)層面改變了西方對印度的理解和經(jīng)驗，它的視覺性超越了以往的文本性，“文化高度視覺化把可視性和視覺快感凸顯出來，這就從根本上摧毀了許多傳統(tǒng)文化的法則?！瘪R勒的紀錄片從印度日常生活抓取了許多鏡頭，所有的影像語言都生動地反映了現(xiàn)代印度的社會生活。馬勒以影片的眼球吸引力和誘惑力向西方大眾打開了了解印度的窗口。

　　馬勒的紀錄片以一種新的技術(shù)方式將印度呈現(xiàn)在西方面前，這種對生活復(fù)制的藝術(shù)讓人們品味到來自印度古老文化的生活傳統(tǒng)。影像是一種大眾文化，它具有平面化和視覺化的特征，它不同于文本的傳播，文本是建構(gòu)在一定社會歷史條件之上的，表現(xiàn)儀式形態(tài)環(huán)境和社會歷史環(huán)境。馬勒的紀錄片有別于傳統(tǒng)文本的新影像，他的鏡頭語言表達了外部世界的實在本身，馬勒幾乎是用一種“看的方式”(ways of seeing)記錄印度社會的，這種方式充分滿足了一個外來陌生者的好奇心，他看待印度社會陌生的眼光猶如鏡頭前印度大眾對攝像機好奇的眼光一樣，充滿著獵奇的色彩。馬勒抱著他者好奇的眼光打量著印度社會，并思考印度社會的內(nèi)在價值和信仰。

　　影像的記錄方式在本質(zhì)上屬于現(xiàn)代機械復(fù)制的藝術(shù)樣式。馬勒的紀錄片滿足了西方對印度的好奇心，相比于傳統(tǒng)文本對印度的宣傳，馬勒的紀錄片更具有即時性和現(xiàn)代性。這兩部紀錄片因其真實而帶上了印度特定的社會情境和語境，加上“看”本身就是一種社會交往行為，看的形式也是各式各樣的，其中包含了社會——文化的復(fù)雜內(nèi)涵。因此，西方在接受這兩部紀錄片時，可以深入到印度社會深層次的文化內(nèi)涵中，領(lǐng)略印度復(fù)雜的社會意義。

　　馬勒在《印度魅影》中說道：“我們像火星人，在沒有經(jīng)過批準下，進入他們的星球”“我們對他們一無所知，他們對我們也是”，馬勒以影像的方式深入印度社會，為西方大眾解說印度，因為紀錄片的真實和直接而受到印度政府的抗議，但絲毫不影響它們作為西方解讀印度的文化范本。

　　二、“直接電影”的旁觀美學(xué)特征

　　“直接電影”(direct cinema)產(chǎn)生于20世紀60年代初，其藝術(shù)主張是攝影機永遠是旁觀者，不干涉、不影像事件的過程，永遠只做靜觀默察式的記錄，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。路易?馬勒的《加爾各答》(1968)和《印度魅影》(1969)是優(yōu)秀的直接電影風(fēng)格的紀錄片。直接電影是紀錄片美學(xué)觀念的一種轉(zhuǎn)變，馬勒秉承直接電影的藝術(shù)理念，客觀地再現(xiàn)了印度社會的真實畫面。馬勒以多變的形式而著稱，從不拘泥于一種形式，他創(chuàng)新求變，甚至離經(jīng)叛道。他將攝影機對準印度的每個角落，每一個鏡頭語言都表現(xiàn)出他的藝術(shù)主張和文化訴求?！都訝柛鞔稹泛汀队《洒扔啊肥侵苯与娪暗慕?jīng)典之作，展示了印度社會的面貌，相比于意大利導(dǎo)演羅西尼的紀錄片《印度》，馬勒的紀錄片的解說和評論很少，多數(shù)屬于冷靜的觀察，所有的鏡頭組成了最接近印度生活原貌的長片。印度街頭巷尾、宗教祭祀、節(jié)日歡慶等場面都是現(xiàn)場拍攝，并記錄事件實際發(fā)生的狀況以及本身的聲音?！爸苯与娪啊逼仁谷藗冎挥靡环N全新的方式看待電影，馬勒捕捉到諸多平常的、不起眼卻很有啟發(fā)性的目標，并將之加以聲畫的細節(jié)處理。

　　作為紀錄片的制作風(fēng)格之一，馬路紀錄片的目的是可能準確地捕捉一個正在發(fā)生的事情并將電影制作者的干預(yù)或者闡述縮小到最低限度，讓觀眾有種身臨其境的感受。在紀錄片《加爾各答》中，大量有關(guān)印度社會的畫面，如印度的“死亡之屋”、1967年印度大選時的街頭游行、女性反對婚姻法的游行以及往河里傾倒女神像的節(jié)日狂歡氣氛等，無不以寫實的角度表達出印度社會的方方面面。馬勒的紀錄片不是簡單地對印度社會的“曝光”，“僅僅把紀錄片作為‘曝光’性的片子是太過于簡單化了，而且是不足取的。所有人類的行為都是非常復(fù)雜的，人的身上往往有許多矛盾性，我們可以用不同的方式和角度來分析人的某一行為，反映人類行為的復(fù)雜性，而不是以意識形態(tài)的標準來把人類簡單化。”②馬勒的紀錄片營造了一個旁觀的美學(xué)氣氛，拋棄了電影敘事中詩意化的藝術(shù)手法，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義的表現(xiàn)形式。觀眾可以從中感受到來自銀幕的真實感的沖擊。這種旁觀的美學(xué)氣氛是“通過觀察我們的社會，通過觀察事件是如何真實地發(fā)生的，從而發(fā)掘出我們社會重要的一些面貌，而不是拍攝人們所抱持的想象事情應(yīng)該是如何發(fā)生的社會影像?！雹垡暵犕降募夹g(shù)保證了旁觀美學(xué)的實施。這兩部有關(guān)印度的紀錄片對旁白和采訪的使用都非常節(jié)制，在《印度魅影》中，馬勒坦言他的紀錄片是“漫游式的記錄，是一部拍攝隨機所遇的電影”，言語在紀錄片中顯得蒼白無力，只有影像是全片惟一的聯(lián)系。由于主體的沉默，直接電影也被人戲稱為“墻上的蒼蠅”。馬勒的紀錄片將紀實美學(xué)推向極致，畫面跟隨被攝對象的運動而不再講究光影調(diào)的構(gòu)圖和造型。雖然馬勒的直接電影與劇情電影拉開了距離，但是卻以極其逼真的效果表現(xiàn)了“直接電影”的旁觀美學(xué)。

　　三、法國“新浪潮”電影運動的代表

　　馬勒是法國“新浪潮”思想的代表人物之一，“新浪潮”是繼歐洲先鋒主義之后的又一次具有世界影響的電影運動，其本質(zhì)在于以現(xiàn)代主義精神徹底改變電影藝術(shù)?！靶吕顺薄钡乃枷脒\動產(chǎn)生于二戰(zhàn)之后，自啟蒙時代以來的理性精神破滅之后，青年一代產(chǎn)生幻滅感。這一時期，青年厭惡政治，蔑視傳統(tǒng)。科學(xué)理性地摧毀了傳統(tǒng)的理性主義文化價值體系，所謂“上帝死了”的根本含義就在于此。當新的文化價值體系尚未成型，恐懼、焦慮、痛苦乃至絕望的情緒彌漫了二戰(zhàn)后的西方社會。西方現(xiàn)代文明的發(fā)展加速了人與自然的分離，導(dǎo)致勞動異化。而東方文化中從自然中抽象出來的宇宙法則強調(diào)順應(yīng)、和諧，這種傳統(tǒng)的文化范式幾千年來引導(dǎo)著東方社會的發(fā)展。因此，二戰(zhàn)后很多西方人紛紛轉(zhuǎn)向東方，尋求精神解脫之路。紀錄片《印度魅影》中，馬勒遇到兩個來自西方的年輕人伯納德和迪迪爾，作為嬉皮士，他們坦言：“我們(西方社會)基本上都是自私的個人主義者，而他們(印度人)不會為了更多的需求而工作?！庇捌峒昂芏鄟碜杂⒌聡?、瑞典和澳洲的年輕人來印度尋找有別于工業(yè)化現(xiàn)代文明的東方精神，他們在印度尋找到一種嶄新的生活方式，這種生活方式包含了他們?nèi)笔б丫玫木裆睢Ｎ鞣娇萍嫉陌l(fā)展使人類陷入物役之中，人類面臨資源枯竭、環(huán)境破壞和精神失落。作為法國“新浪潮”思想的電影人，馬勒將攝影機對準了印度，期望在這片異域文化中尋求到醫(yī)治心靈的良方。

　　法國的“新浪潮”思想沒有明確的綱領(lǐng)或創(chuàng)作宣言，安德烈?巴贊是法國“新浪潮運動的精神之父”，他提出過“總體現(xiàn)實主義”的命題，“總體現(xiàn)實主義”就是要求藝術(shù)家把拍攝對象“照生活原樣”攝錄下來，不加以干預(yù)整個過程，只有這樣的“現(xiàn)實主義”才是生活真正的反映。馬勒在這兩部紀錄片中并沒有充當藝術(shù)的中介，他認為自然本身就是電影的表現(xiàn)手段。他純客觀地再現(xiàn)了20世紀60年代印度的生活，他認為影像就是一種觀察，他用鏡頭語言向我們敘述有關(guān)印度的日?，嵤?。這些平凡的鏡頭表現(xiàn)出馬勒的人生觀和藝術(shù)哲學(xué)，反映了他對資本主義社會道德觀念的蔑視和反叛。馬勒追求向東方生活靠攏，這是一種真實誠懇的藝術(shù)格調(diào)。

　　馬勒的《加爾各答》和《印度魅影》對電影傳統(tǒng)語言表現(xiàn)出毫不在意的態(tài)度，他采用十分靈活的制片原則，不追求該怎么做，而是追求生活本身講述了什么。馬勒推動了電影形式的演進，對電影從戲劇化走向紀實化起了巨大的推動作用。

　　四、結(jié) 語

　　《加爾各答》和《印度魅影》為西方窺視現(xiàn)代印度社會提供了精良的電影文本，因其堅持“直接電影”旁觀的美學(xué)思想和法國“新浪潮”的思想，兩部紀錄片都融合了當時西方的新思想和美學(xué)觀念，使得兩部紀錄片成為向西方解說印度的電影范本，也使得他者眼中的印度形象更為豐富多元。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志