論賈樟柯電影中的底層形象——以“故鄉(xiāng)三部曲”為例

在中國電影集體向好萊塢投降，陷入虛幻的非現實主義題材的時候，賈樟柯的電影敘事方式更為沉靜和不張揚，不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格和邊緣化風格展開敘事。

一、賈樟柯電影的紀實性和邊緣化風格

賈樟柯電影主要講述底層人物的故事和情感，記錄底層人物的生活狀態(tài)。他以紀實的風格將社會底層人物生存狀態(tài)展現給觀眾。賈樟柯打破第五代導演的束縛，把自己置身于歷史之外，用鏡頭書寫他的內心，用客觀、冷靜、睿智的視角記錄著中國社會的種種。①正如賈樟柯自己所說：“我愿意做一個目擊者，和攝影機站在一起，觀察眼前的一切?！?/p>

賈樟柯電影的紀實性體現在他的電影始終堅持表現社會底層人物最真實的生活狀態(tài)。他的電影將各種視聽元素巧妙地結合在一起，互相滲透，形成了賈氏電影獨特的紀實效果。賈樟柯始終從社會底層人物生存狀態(tài)出發(fā)，同時利用各種鏡頭、色彩等視聽元素，創(chuàng)造了賈氏獨特的具有鮮明紀實性的電影。

當一類群體發(fā)展成為電影中的一種符號類型，不僅說明這類群體在電影中形象的深入人心，更說明這一群體在社會中的影響力。新時期以來，電影創(chuàng)作導演對邊緣化群體的“大規(guī)模”關注，使得社會將目光移向了這類群體。在聲畫符號之間使用多種形式拓展了電影的表現空間，塑造了邊緣人物的形象。

二、賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”中的底層形象

賈樟柯電影中底層形象特別豐富，例如“故鄉(xiāng)三部曲”，著重表現了底層形象的特征，同時也呈現出了底層打工族成長過程中的歷史變遷。

（一）冷酷世界保持思考的男性形象

賈樟柯導演的創(chuàng)作方向主要是從現實主義題材入手，以表現社會底層人物最真實的生活狀態(tài)以及命運為主，所以賈樟柯導演的電影不會選用明星做演員，也不添加特技鏡頭，其作品總是能夠讓觀眾看到底層人物生活的原本面目。小武在片中扮演的是小偷，所以他的社會地位決定了小武是屬于負面的男性形象，雖然如此，但是賈樟柯沒有急于批判或是解救他，而是從他的內心深處出發(fā)，慢慢發(fā)現他人性閃耀的地方。

在性別角度，影片《小武》對小武的男性形象進行挖掘具有很大的意義。因為小武是一個小偷，所以小武的男性氣概很難得到社會的認可。他不能向昔日好友小勇那樣過著體面的生活，所以他作為男性形象的社會價值不能得到體現。他的男性氣概同時也遭到了社會的普遍質疑，所以，小武和胡梅梅在一起時不敢唱歌，只能在澡堂沒人時試圖唱歌。導演希望以最真實的狀態(tài)表現像小武這一類邊緣化的男性的生活狀態(tài)。從男性形象來看，邊緣化的男性不能保護自己的尊嚴，只能幻想自己活得有尊嚴些。用影像捍衛(wèi)人的價值，給予人生信念，是賈樟柯被世界認可的原因。

（二）民族和種族的多元化形象

賈樟柯在電影中還試圖關注中國和世界各國日益增多的往來，以及不同民族和種族之間的流動和遷徙?！肮枢l(xiāng)三部曲”中，崔明亮和鐘萍始終希望能夠走出故鄉(xiāng)這個小城市，而后在電影《世界》中，他們兩個化身為成太生和趙小桃，走出了故鄉(xiāng)，到達外面的“世界”，卻發(fā)現這“世界”比故鄉(xiāng)更為殘酷。

農民工、方言、國際性符號等是賈樟柯不能丟棄的表達方式。賈樟柯在不斷努力下樹立了獨特的導演風格和氣質，這是他的電影能夠在第六代導演中具有很高的辨識度的原因，也是賈樟柯電影能夠獲得眾多獎項的重要保證，這不能不看做是一種成功。此外，《小武》中溫州女老板、俄羅斯女人安娜、英國女人大笨鐘等女性符號層出不窮、應接不暇，也讓很多具有獨特心理體驗的女性形象流于影片表面。

三、賈樟柯電影對底層形象的塑造方法

賈樟柯屬于新生代導演，但卻沒有新生代導演的浮動感，他一直執(zhí)著于表現底層形象，能夠保持冷靜的思考，對底層形象的塑造方法也更為特別。

（一）非職業(yè)演員的選用，真實表現底層人民的生活狀態(tài)

從1998年《小武》受到國際電影界的認可開始，賈樟柯的每一部電影作品都在國際上獲得了成功。他的電影作品致力于表現當下的現實，關注生存最日常的方面。他從底層的普通人和平日里司空見慣的生活細節(jié)入手，將現代中國的影像入木三分地呈現在銀屏上。北京電影學院蘇牧教授說，電影就是“生命在銀幕上流消”。那么，賈樟柯的電影就是當代中國底層百姓的生命在銀幕上流消。在賈樟柯的作品中，當今中國底層人民的生活狀態(tài)被很完美地演繹出來。

賈樟柯電影大量使用非職業(yè)演員，甚至用自己的原名在電影中出現。《三峽好人》里面的“韓三明”就是賈樟柯親表弟的原名。他同時出現在賈樟柯的第二部影片《站臺》里，用的還是這個名字。王宏偉是賈樟柯的同班同學，據說還是表演課上被老師稱為最不適合表演的人，但主演了《小武》《站臺》《世界》以及《天注定》四部影片；趙濤是一名舞蹈老師，主演了《站臺》等多部作品。筆者認為，在賈樟柯的理念中，尤其是在“故鄉(xiāng)三部曲”里面，演員這個概念被弱化了。因為不需要演，劇中每一個人物都有原型，劇組要做的，只不過是將這個原型找到，然后幫助他消除對劇組和攝影機的緊張感，讓他在鏡頭前能夠做回自己，自然地表現自己，展現出賈樟柯要求的真實感。

（二）聲音的現場錄制和流行歌曲中的真實世界

賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”在情節(jié)的發(fā)展過程中始終處于嘈雜的聲音環(huán)境里，說它嘈雜是因為它比一般現實中的場景噪音更加強烈、更加刺耳，并且貫穿始終。同期聲的靈活運用，讓人們在注意力時刻保持集中、視聽感覺一直處在相對緊張的狀態(tài)下，去捕捉片子中重要的信息。影片幾乎沒有背景音樂，全是通過廣播電視來傳遞的。在影片《小武》中，當小武接連遭受友情愛情夢破碎回到家時，家里人不再接受他，他父親甚至還用搟面杖打他，要他永遠別回家。小武出了家門之后，聲音響起的是屠夫賣豬肉的吆喝聲和香港回歸的一段廣播，將兩者放在一起，形成了鮮明的對比。賈樟柯用獨具特色的藝術手法，帶給觀眾一種全新的藝術欣賞方式，讓觀眾在觀看電影時盡最大可能地保留它的真實感，使影片充滿震撼力和親切感，這也是紀錄式電影的最大特色。

賈樟柯在他的影片中對流行音樂運用的目的性也相當明顯。影片中流行音樂每一次的出現都有深化主題或者強化人物角色形象的作用。在影片《小武》中，小武在街頭徘徊時音像店播放著《任逍遙》，小武和小勇兩人在對手戲時播放的是《心雨》?！缎挠辍返谝淮纬霈F是小勇在家里看電視時電視里播放的，這個畫面和小武喝酒的畫面穿插在一起，歌曲卻始終沒有斷過，將兩個人昔日的友情交代了出來。流行歌曲在影片中起到了推動故事情節(jié)發(fā)展和深化影片主題的作用，這也是賈樟柯電影作品的一大特色。

四、結語