文人山水畫(huà)溯源初探——兼論宗炳《畫(huà)山水序》

作者：韓停來(lái)源：《美與時(shí)代》日期：2015-06-14人氣：3300

在探討文人畫(huà)山水畫(huà)之前，首先必須了解什么是文人畫(huà)，關(guān)于文人畫(huà)的概念，當(dāng)前的繪畫(huà)研究界對(duì)它的界定大致可分為以下三種：第一種認(rèn)為文人畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)中獨(dú)具特色的風(fēng)格樣式，它發(fā)軔于宋而大成于元，其藝術(shù)特質(zhì)是注重筆墨趣味，不求形似，詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印合璧；第二種認(rèn)為以畫(huà)家身份為標(biāo)準(zhǔn)，文人畫(huà)即文人之畫(huà)或士人畫(huà)或士大夫畫(huà)；第三種認(rèn)為文人畫(huà)以董其昌“南北宗”說(shuō)為基礎(chǔ)，文人畫(huà)即南宗畫(huà)。以上三種說(shuō)法均有失偏頗或不夠全面，究竟何謂文人畫(huà)？

陳師曾解釋為：“即畫(huà)中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫(huà)中考究藝術(shù)上之功夫，必須于畫(huà)外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫(huà)。” 1他還提出了文人畫(huà)的四個(gè)要素：“文人畫(huà)之要素，第一人品，第二學(xué)問(wèn)，第三才情，第四思想；具此四者，乃能完善。蓋藝術(shù)之為物，以人感人，以精神相應(yīng)者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。所謂感情移人，近世美學(xué)家所推論視為重要者，蓋此之謂也歟！”2 陳師曾道出了文人畫(huà)之精髓，于是對(duì)文人山水畫(huà)的探究便以陳師曾對(duì)文人畫(huà)的解釋為基礎(chǔ)進(jìn)行研究。

雖然文人畫(huà)理論最早由北宋蘇軾提出，但是文人畫(huà)并非從北宋才開(kāi)始出現(xiàn)，陳師曾認(rèn)為：“文人畫(huà)由來(lái)久矣，自漢時(shí)蔡邕、張衡輩皆以畫(huà)名，雖未睹其畫(huà)之如何，固已載諸史籍。六朝莊老學(xué)說(shuō)盛行，當(dāng)時(shí)之文人含有超世界之思想，欲脫物質(zhì)之束縛，發(fā)揮自由之情致，寄托于高曠清靜之境。如宗炳、王微其人者，以山水露頭角，表示其思想與人格，故兩家皆有畫(huà)論。東坡有題宗炳畫(huà)之詩(shī)，足以見(jiàn)其文人思想之契合矣?！?那么，在正式始創(chuàng)獨(dú)立山水畫(huà)的南北朝時(shí)期，是否有文人山水畫(huà)家出現(xiàn)？據(jù)唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》所載，南朝宋宗炳有《畫(huà)山水序》4一篇，為我們研究當(dāng)時(shí)山水畫(huà)的狀況提供了可能。

宗炳（公元375—443年），字少文，南朝宋涅陽(yáng)（今河南鎮(zhèn)平）人，自晉入宋的山水畫(huà)家。張彥遠(yuǎn)列其畫(huà)為中品中，《歷代名畫(huà)記》卷六介紹其人云：“善書(shū)畫(huà)，江夏王義恭嘗薦炳于宰相前，后辟召，竟不就。善琴書(shū)，好山水，西陟荊巫、南登衡岳，因結(jié)宇衡山，懷尚平之志。以疾還江陵，嘆曰：‘噫！老病具至，名山恐難遍游，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜螝v，皆圖于壁，坐臥向之，其高情如此。年六十九，嘗自為《畫(huà)山水序》?！?

《畫(huà)山水序》是中國(guó)流傳下來(lái)最早的山水畫(huà)理論，現(xiàn)在看來(lái)，依然具有很高的理論價(jià)值，其內(nèi)容如下：

圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱(chēng)仁智之樂(lè)焉。夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？余眷戀?gòu)]、衡、契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷砧石門(mén)之流，于是畫(huà)象布色，構(gòu)茲云嶺。

夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下；旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)。況乎身所盤(pán)桓，目所綢繆，以形寫(xiě)形，以色貌色也。

且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小。今張綃素以遠(yuǎn)映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫(huà)圖者，徒患類(lèi)之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢(shì)。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣。

夫以應(yīng)目會(huì)心為理者，類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。會(huì)應(yīng)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉?又神本亡端，棲形感類(lèi)，理入影跡，誠(chéng)能妙寫(xiě)，亦誠(chéng)盡矣。

于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒。不違天勵(lì)之藂，獨(dú)應(yīng)無(wú)人之野。峰岫峣嶷，云林森眇，圣賢映于絕代，萬(wàn)趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢情而已。神之所暢，孰有先焉!

《畫(huà)山水序》通篇四百二十余字，共五段，文章從山水畫(huà)的創(chuàng)作思想，創(chuàng)作方法以及繪畫(huà)的功能三個(gè)方面展開(kāi)了論述。

畫(huà)論的第一部分即文章的第一段，主要講述了山水畫(huà)的創(chuàng)作思想。宗炳在這里首先從哲學(xué)上對(duì)山水畫(huà)的原理加以探討，他認(rèn)為道是天地間一切事物的原則，圣人法道，賢者體道，山水雖是物質(zhì)，卻也是道的一部分具體的表現(xiàn)。其次，他提出的“澄懷味像”的著名論斷，要求審美主體要以一種超功利的審美態(tài)度去觀察、玩味山水。最后，他還提出了“山水以形媚道而仁者樂(lè)”的學(xué)說(shuō)，這一學(xué)說(shuō)對(duì)歷史上的士大夫山水畫(huà)家長(zhǎng)期地產(chǎn)生共鳴的作用。

第二部分包括第二段和第三段，主要講述了山水畫(huà)的創(chuàng)作方法。文章中寫(xiě)道：“以形寫(xiě)形，以色貌色”，傳達(dá)了一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，即向大自然去學(xué)習(xí)，這和“師法造化”有異曲同工之妙。而“誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”則說(shuō)明了繪畫(huà)中的透視關(guān)系，即“近大遠(yuǎn)小”?！柏Q劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”談到的則是山水畫(huà)的比例問(wèn)題。在山水畫(huà)剛興起不久，繪畫(huà)還沒(méi)有很好的解決透視法的時(shí)候，宗炳創(chuàng)造性的提出了這些透視上最基本的法則，改變了山水畫(huà)“人大于山，水不容泛”的狀況。

第三部分則是文章的最后兩段，主要寫(xiě)的是山水畫(huà)的功能。宗炳提出審美主體通過(guò)“應(yīng)目會(huì)心”，才“應(yīng)會(huì)感神，神超理得”感受到蘊(yùn)含在山水感性形象之中而又超越山水感性形象之上的“神”與“理”。“類(lèi)之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)?！北砻髯诒J(rèn)為在描繪山水時(shí)融入的感情，別人的眼睛能看到，心靈也領(lǐng)會(huì)得到。另外，他認(rèn)為繪畫(huà)的作用是“暢神”，他把山水畫(huà)看作是能開(kāi)拓人的精神境界的藝術(shù)，也是他對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的一種積極要求。

陳師曾提到文人畫(huà)的溯源問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“文人畫(huà)由來(lái)久矣，自漢時(shí)……,東坡有題宗炳畫(huà)之詩(shī)，足以見(jiàn)其文人思想之契合矣?！薄肚宄跛耐醍?huà)派研究》中這樣寫(xiě)道：“在四王來(lái)說(shuō)，他們所醉心的傳統(tǒng)繪畫(huà)，除五代、北宋董源和巨然的藝術(shù)外，也還有李成、范寬和郭熙及“二米”，以及趙令穰和王晉卿等。對(duì)元代，他們以黃、王、倪、吳為主，當(dāng)然也還關(guān)注趙孟頫和高房山等。這一路的繪畫(huà)傳統(tǒng)，如果按照董其昌的觀點(diǎn)純屬南宗一派。這派山水，追根尋源，有文獻(xiàn)可查的，起自東晉顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》，以致南朝宗炳在《畫(huà)山水序》、王微在《敘畫(huà)》中所提到的山水畫(huà)風(fēng)。”6舒士俊在《中國(guó)山水畫(huà)敘論》一文中談到文人山水畫(huà)家時(shí)這樣寫(xiě)道：“從后世山水畫(huà)的發(fā)展來(lái)看，顧愷之的山水畫(huà)法在體格形制和用筆韻致方面，與遠(yuǎn)古壁畫(huà)山水意味相合，似有一種質(zhì)樸的遠(yuǎn)古典范意義，而宗炳和王微雖無(wú)畫(huà)跡流傳，但在精神意趣方面，則給予后世文人山水畫(huà)家以無(wú)盡的啟迪?！?雖然大家普遍認(rèn)為宗炳是文人山水畫(huà)家，但是從現(xiàn)有資料看來(lái)在宗炳之前有一位叫顧愷之的畫(huà)家也有可能是文人山水畫(huà)的開(kāi)山之祖，究竟文人山水畫(huà)源于顧愷之還是宗炳？

顧愷之在《魏晉勝流畫(huà)贊》中寫(xiě)道：“凡畫(huà)，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。”8其中所提到的“山水”或許是最早從繪畫(huà)意義上提到的“山水”概念。說(shuō)明獨(dú)立的山水畫(huà)在顧愷之以前就出現(xiàn)了，至少也是在顧愷之時(shí)出現(xiàn)的，但是從現(xiàn)存顧愷之的《洛神賦圖》作為背景的山水中，可以窺探顧愷之所畫(huà)山水畫(huà)的風(fēng)格樣式。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》論山水樹(shù)石中寫(xiě)道：“魏晉之降，名跡在人間者，皆見(jiàn)之矣。其畫(huà)山水，則群峰之勢(shì)，若鈿飾犀櫛，或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其他，列植其狀，則若伸臂布指?！?顧愷之在《洛神賦圖》中所描繪的山水就是這樣一個(gè)狀況。

宗炳在《畫(huà)山水序》中提到“誠(chéng)由去之稍闊，則其見(jiàn)彌小”、“豎劃三寸，當(dāng)千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”則體現(xiàn)出宗炳時(shí)的繪畫(huà)已經(jīng)改變了山水畫(huà)“人大于山，水不容泛”的狀況，說(shuō)明文人山水畫(huà)由顧愷之發(fā)展到宗炳時(shí)，已經(jīng)逐漸完善，趨于成熟。

雖然顧愷之有《畫(huà)云臺(tái)山記》一篇，但是《畫(huà)云臺(tái)山記》是一篇構(gòu)思如何畫(huà)云臺(tái)山的文章，與單純的山水畫(huà)不同，它是倒角人物及其故事畫(huà)，云臺(tái)山只是故事發(fā)生的地點(diǎn)和背景。而宗炳《畫(huà)山水序》則是專(zhuān)門(mén)為畫(huà)山水畫(huà)而作的序，況且，宗炳終其一生都在研究山水畫(huà)并且醉心于山水間，和顧愷之比起來(lái)，宗炳似乎更專(zhuān)業(yè)，更深入。

結(jié) 語(yǔ)

仔細(xì)研讀《畫(huà)山水序》會(huì)發(fā)現(xiàn)宗炳所寫(xiě)的山水畫(huà)法已經(jīng)比顧愷之時(shí)的山水畫(huà)有所發(fā)展，宗炳比顧愷之晚了三十年出生，在這三十年間，山水畫(huà)一直在不斷發(fā)展變化，到了宗炳時(shí)候，山水畫(huà)已經(jīng)相對(duì)成熟了。宗炳雖無(wú)畫(huà)跡流傳下來(lái)，但其《畫(huà)山水序》不僅在繪畫(huà)技法上，而且在繪畫(huà)美學(xué)上，都對(duì)后世產(chǎn)生了極大的影響。由于宗炳是專(zhuān)攻畫(huà)山水畫(huà)，他對(duì)山水畫(huà)的研究比較深入，對(duì)山水畫(huà)的發(fā)展也做出了很大努力，所以宗炳堪稱(chēng)文人山水畫(huà)遠(yuǎn)祖，絕不為過(guò)。

注釋?zhuān)?/p>

123陳師曾.文人畫(huà)之價(jià)值

4589張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記

6清初四王畫(huà)派研究

7舒士俊.中國(guó)山水畫(huà)敘論

參考文獻(xiàn)：

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