手風(fēng)琴聲音新概念與演奏技法拓展之融—佐羅塔耶夫《冥想》組曲創(chuàng)作特征解構(gòu)

佐羅塔耶夫（Zolotaryov，Vladislav Andreyevich，1942—1975）二十世紀(jì)俄羅斯杰出的作曲家，他在世界手風(fēng)琴藝術(shù)史上有著重要的地位和深遠(yuǎn)的影響。

佐羅塔耶夫是一位特殊的作曲家，他既沒(méi)受過(guò)高等音樂(lè)教育，也沒(méi)音樂(lè)學(xué)院的學(xué)位文憑，但他卻以自己創(chuàng)作的優(yōu)秀手風(fēng)琴作品在眾多手風(fēng)琴作曲者中脫穎而出，并獲得巨大成功。在手風(fēng)琴界他被公認(rèn)是一位天才的作曲家，富有獨(dú)特的音樂(lè)思維方式，作品極具創(chuàng)造性。

1975年5月13日，就在佐羅塔耶夫被吸收為前蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)成員、也是他《奏鳴曲第三號(hào)》在德國(guó)克林根塔爾參加國(guó)際手風(fēng)琴比賽獲得成功的前一天，這位才華橫溢的年輕作曲家卻自殺了，年僅33歲。他此生雖短暫，但作為偉大的音樂(lè)天才，他為后人留下了一系列優(yōu)秀的原創(chuàng)手風(fēng)琴作品。代表作有：《手風(fēng)琴室內(nèi)樂(lè)組曲》、《六首兒童組曲》、《面對(duì)伏拉龐德修道院酒神壁畫(huà)的沉思》、《帕蒂塔》、《西班牙狂想曲》、《奏鳴曲第一號(hào)》、《奏鳴曲第二號(hào)》、《奏鳴曲第三號(hào)》、《巴揚(yáng)和管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲第一號(hào)》、《巴揚(yáng)和管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲第二號(hào)》等；他還創(chuàng)作了清唱?jiǎng)　陡锩o(jì)念碑》，大型的管弦樂(lè)作品，室內(nèi)樂(lè)作品，弦樂(lè)四重奏，還有聲樂(lè)作品等。

佐羅塔耶夫把手風(fēng)琴作品的寫(xiě)作上升到前所未有的高度，他的作品，里程碑式地開(kāi)拓和發(fā)展了手風(fēng)琴音樂(lè)，提高了手風(fēng)琴在樂(lè)器家族中的地位。

二、《冥想》組曲創(chuàng)作（演奏）技法解構(gòu)

（一）《冥想》組曲的創(chuàng)作背景

二十世紀(jì)以來(lái)，特別是第二次世界大戰(zhàn)后的西方音樂(lè)，比起前幾個(gè)世紀(jì)的音樂(lè)可謂變化之大，派別之多，在音樂(lè)語(yǔ)言、音樂(lè)表現(xiàn)力和創(chuàng)作手法上都體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的思想、感情和現(xiàn)實(shí)狀況。那一時(shí)期的創(chuàng)作可分為兩類(lèi)。一類(lèi)是傳統(tǒng)音樂(lè)的延續(xù)，一方面這類(lèi)音樂(lè)仍然有著調(diào)性音樂(lè)的痕跡，與古典主義和浪漫主義有著較多的聯(lián)系，音樂(lè)中仍然表現(xiàn)出鮮明的感情色彩。但另一方面，這類(lèi)音樂(lè)又與傳統(tǒng)音樂(lè)有著很大的區(qū)別，它們雖然還保持調(diào)性，但往往是多調(diào)性、泛調(diào)性和新的調(diào)性觀念，在音樂(lè)語(yǔ)言的諸多方面有著很大的發(fā)展。此類(lèi)音樂(lè)主要包含有：以拉赫瑪尼諾夫和斯克里亞賓為代表的后期浪漫主義、以德彪西為代表的印象主義、以巴托克為代表的新民族主義，以及所有與傳統(tǒng)聯(lián)系較多的用這類(lèi)手法創(chuàng)作的音樂(lè)。另一類(lèi)是從根本上與傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)立，在音樂(lè)的觀念、結(jié)構(gòu)布局、材料組織、音響結(jié)構(gòu)等方面追求一種全新的嘗試。

所有偉大的藝術(shù)家，包括音樂(lè)家們，他們所從事的一切創(chuàng)作活動(dòng)都離不開(kāi)自身所處的環(huán)境?！囤は搿方M曲正是在二十世紀(jì)的新思潮、新流派不斷涌現(xiàn)中應(yīng)運(yùn)而生。

（二）《冥想》組曲的創(chuàng)作（演奏）技法

手風(fēng)琴聲音新概念與演奏技法的開(kāi)拓創(chuàng)新在《冥想》作品中得以充分體現(xiàn)，由二十四首曲組成的“冥想”，使用了傳統(tǒng)意義上的組曲形式，并使用了大量的復(fù)調(diào)對(duì)位手法，還有抑制的表達(dá)方式，以及缺乏協(xié)奏性質(zhì)的元素。同時(shí)，此作品要求演奏者與觀眾，在約一小時(shí)之內(nèi)，始終保持在一種非常安靜的氛圍中?！摆は搿敝械乃袠?lè)曲，皆用慢速，輕力度，同時(shí)帶著少許的突發(fā)情緒來(lái)演繹。可見(jiàn)作曲家在創(chuàng)作上的獨(dú)特性。

在組曲中，佐羅塔耶夫早期作品中一些曲調(diào)也被他沿用：1972年創(chuàng)作的《五首作品》的第四首，在這里被作為“冥想”組曲的第二十首再次被使用。創(chuàng)作于1973年的作品《哀樂(lè)》和《第二號(hào)協(xié)奏曲》中的部分曲調(diào)也在組曲中再現(xiàn)。第二首和二十二首在曲調(diào)上也有相同之處，它們突出了主題在套曲上循環(huán)的特征。

通過(guò)最后的第二十四首“Tacet”（靜默）使第二十三首最后的結(jié)束和弦，成為整首組曲里最后能聽(tīng)得見(jiàn)的音響---大七和弦，這是佐羅塔耶夫最喜愛(ài)的和弦，體現(xiàn)了聲音概念上的一種創(chuàng)新。 

該組曲一方面展示出有著復(fù)雜結(jié)構(gòu)與演奏技巧的長(zhǎng)樂(lè)曲，另一方面則是結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單，主要以模仿音型開(kāi)始的短樂(lè)曲。嚴(yán)格的十二音列體系與自由無(wú)調(diào)性的樂(lè)曲相聯(lián)接，創(chuàng)作這種自由的無(wú)調(diào)性音樂(lè)，佐羅塔耶夫也遵循了一種固定的創(chuàng)作原則，這可以從第二十首的分析里看出。另外，在第二十首中，佐羅塔耶夫展示出如何將“十二音列作曲技巧”的原則與俄羅斯式的復(fù)調(diào)技巧相結(jié)合的手法。嚴(yán)格的十二音列體系的樂(lè)曲是以一個(gè)十二音序列為基礎(chǔ)，這在第十一首中最為明了：這首樂(lè)曲只有十二個(gè)音，且沒(méi)有固定節(jié)奏，也就是說(shuō)，它奏出的是十二音列的原始結(jié)構(gòu)，之后，在遵循十二音列的規(guī)則下，將這個(gè)主題通過(guò)倒影手法，逆行以及逆行倒影的作曲形式，將其使用在其它樂(lè)曲中。

在巴赫的一部分作品里，總會(huì)有關(guān)于作品應(yīng)由哪一樂(lè)器來(lái)演奏的規(guī)定，而佐羅塔耶夫在這點(diǎn)上給演奏者極大的自由性，他曾在此作品的后記中寫(xiě)到：“這部復(fù)調(diào)‘冥想’組曲是一部已經(jīng)完成的作品。這些已經(jīng)完成的材料，不僅可以在巴楊琴上演奏，同時(shí)也可以在管風(fēng)琴，吉他，鍵盤(pán)手風(fēng)琴上演奏，或者是合唱團(tuán)、樂(lè)團(tuán)在不改變作品原型的前提上作移植演唱或演奏?！?/p>

在這部組曲中，創(chuàng)作上幾乎都使用了復(fù)調(diào)技巧。佐羅塔耶夫既使用了巴赫巴洛克時(shí)代傳統(tǒng)的“賦格”創(chuàng)作技巧，同時(shí)還使用十二音列體系的現(xiàn)代創(chuàng)作方式。另外，還能聽(tīng)出他對(duì)阿爾諾德.勛伯格---這位他尊崇的偶像的炙熱尊崇以及對(duì)勛伯格在創(chuàng)作技法上的學(xué)習(xí)。可見(jiàn)，《冥想》組曲無(wú)論在創(chuàng)作手法上、手風(fēng)琴聲音效果上，還是演奏技法上都得到了創(chuàng)新性的拓展。

三、手風(fēng)琴聲音概念與演奏技法的拓展與融合

（一）手風(fēng)琴聲音新概念之彰顯

聲音概念是演奏風(fēng)格問(wèn)題的關(guān)鍵所在。聲音新概念首先是指音響結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的變化。佐羅塔耶夫的作品中擺脫了傳統(tǒng)和聲的束縛，到處存在著不協(xié)和的因素。無(wú)調(diào)性序列音樂(lè)的運(yùn)用，使每一個(gè)音都相互獨(dú)立存在，并均以不協(xié)和為音響結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)。因此，我們要足夠重視這一重要聲音概念的變化，這對(duì)處理和弦中的主次關(guān)系、聲部間的平衡組織、主體上的音響結(jié)構(gòu)關(guān)系極大。

其次是“力量的爆發(fā)性”代替“抒情的歌唱性”。通常，手風(fēng)琴被人們稱(chēng)為歌唱性樂(lè)器，這與手風(fēng)琴一貫以來(lái)演奏的音樂(lè)有關(guān)。傳統(tǒng)手風(fēng)琴曲大多旋律流暢，音色優(yōu)美。而佐羅塔耶夫的作品風(fēng)格則完全不同，要求彰顯爆發(fā)性的力量，更強(qiáng)調(diào)手風(fēng)琴的節(jié)奏性。即使是需要歌唱性的音色，也與浪漫主義甜潤(rùn)柔美的音色有所區(qū)別，柔中有剛，顯示音色的飽滿(mǎn)與挺拔。

（二）手風(fēng)琴演奏技法之彰顯

演奏技術(shù)的變化是跟隨聲音概念的變化而來(lái)的。音響結(jié)構(gòu)的改變，自然要求使用新的演奏技術(shù)。演奏佐羅塔耶夫的作品時(shí)，手風(fēng)琴演奏技術(shù)上要有所變化，主要體現(xiàn)在風(fēng)箱和觸鍵兩方面。

風(fēng)箱和觸鍵不是各自孤立，而是緊密配合的。要獲得爆發(fā)性的力量，則要求風(fēng)箱始終處于緊繃的狀態(tài)，發(fā)音時(shí)下鍵和離鍵要果斷，突強(qiáng)、突弱及突強(qiáng)之后立即突弱的處理對(duì)風(fēng)箱控制的要求極高，難度極大。這需要內(nèi)心對(duì)要獲得的聲音有一個(gè)預(yù)構(gòu)。演奏者首先要根據(jù)自己所可能演奏出的最弱音與最強(qiáng)音之間，區(qū)別出清晰細(xì)致的不同層次，然后再根據(jù)內(nèi)心的預(yù)構(gòu)對(duì)風(fēng)箱加以控制。

另外，在佐羅塔耶夫的作品中，為了進(jìn)一步拓展手風(fēng)琴的音樂(lè)表現(xiàn)力，彰顯手風(fēng)琴的演奏技法，創(chuàng)造性地運(yùn)用了一些現(xiàn)代的抖風(fēng)箱技術(shù)。其中，有整段連續(xù)的雙音抖風(fēng)箱，還有四連音碰撞抖風(fēng)箱。手風(fēng)琴的抖風(fēng)箱技術(shù)在整個(gè)風(fēng)箱技術(shù)當(dāng)中屬于難度較高的部分。因此，在練習(xí)過(guò)程中，要遵循由易到難、循序漸進(jìn)的方法。同時(shí)，應(yīng)在嚴(yán)謹(jǐn)與科學(xué)的技術(shù)理論指導(dǎo)下進(jìn)行訓(xùn)練。在演奏有抖風(fēng)箱的段落時(shí)，最重要的是要尊重作品所需要的音色，以整個(gè)作品的音樂(lè)表現(xiàn)為目的，不能因?yàn)槎讹L(fēng)箱而破壞整體音樂(lè)的意境。

（三）手風(fēng)琴聲音概念與演奏技法之完美契合

在佐羅塔耶夫的手風(fēng)琴作品中，聲音新概念與演奏技法得到了極大的拓展與融合，其特征是：

1、通過(guò)對(duì)手風(fēng)琴變音器的巧妙變換和運(yùn)用，使變音器在他的手中更富有新的活力，獲得多樣的音色效果。

2、發(fā)揮手風(fēng)琴超高及超低音區(qū)音色的魅力，從而更豐富了手風(fēng)琴的音色表現(xiàn)。

3、創(chuàng)造性地運(yùn)用風(fēng)箱，產(chǎn)生了讓人意想不到的獨(dú)具風(fēng)格的音色效果和演奏效果。

4、樂(lè)隊(duì)化的思維方式給手風(fēng)琴作品的寫(xiě)作注入了新鮮的血液，充分展示了手風(fēng)琴這件樂(lè)器的多聲性，深刻地挖掘出手風(fēng)琴極其豐富的表現(xiàn)力，達(dá)到了前人所未達(dá)到的程度。

5、創(chuàng)造性地發(fā)展了手風(fēng)琴的一些演奏技法，給后來(lái)的作曲家以許多啟發(fā)。比如：音塊的運(yùn)用、現(xiàn)代的風(fēng)箱演奏技巧等等。 

總之，在佐羅塔耶夫創(chuàng)作逐漸走向成熟的時(shí)期，他那多樣化的音色和演奏技巧的運(yùn)用是前人所無(wú)法比擬的。他的手風(fēng)琴作品無(wú)處不滲透著現(xiàn)代的作曲手法和二十世紀(jì)新的音樂(lè)語(yǔ)言，尤其在聲音概念和演奏技法的創(chuàng)新上，處處都能體現(xiàn)佐羅塔耶夫?qū)懽魇诛L(fēng)琴音樂(lè)專(zhuān)業(yè)化的程度，體現(xiàn)他那獨(dú)特的音樂(lè)思維和非凡的音樂(lè)想象力與敏銳的音樂(lè)感悟力。因此，他的作品將給后人在創(chuàng)作和演奏上帶來(lái)的啟示，值得人們借鑒與研究。

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