“形式主義”的突破：明末清初“摹古”山水之變

摘要：中國(guó)山水畫(huà)的發(fā)展基本是沿著“摹古”之路，螺旋式前進(jìn)。一個(gè)古代藝術(shù)家并不是孤立于他的時(shí)代，在藝術(shù)創(chuàng)作中無(wú)可避免地會(huì)受當(dāng)時(shí)社會(huì)影響，文化環(huán)境變化與藝術(shù)發(fā)展之間聯(lián)系密切，立足于風(fēng)格研究，才能清楚地做出合適的歷史解釋[1]。本文將截取明末清初這個(gè)時(shí)間段，在社會(huì)歷史發(fā)展中探討“摹古”山水風(fēng)格演變，以期闡述名為“摹古”，實(shí)是在前人基礎(chǔ)上的“突破”。

本文將董其昌、“四王”放在明末清初的社會(huì)歷史中，參照當(dāng)時(shí)社會(huì)因素考量，試圖做出一個(gè)合乎時(shí)代的解讀，并結(jié)合他們的作品分析其藝術(shù)的“突破”。

關(guān)鍵詞：董其昌；“四王”；摹古；突破

一、明末清初社會(huì)概況

1、轉(zhuǎn)型中的社會(huì)

明朝到了明末，政治腐敗，流民四起，整個(gè)社會(huì)處在風(fēng)雨飄搖之中。政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思想都產(chǎn)生了很大變化。商品經(jīng)濟(jì)的興起、社會(huì)對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)的偏離、心學(xué)和三教思想的傳播、社會(huì)秩序的混亂等，促使士人群體心態(tài)、價(jià)值觀念等產(chǎn)生很大影響。

思想上，晚明以來(lái)程朱理學(xué)流為說(shuō)教,遭到全面質(zhì)疑。王陽(yáng)明的心學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)體對(duì)自身、社會(huì)以及宇宙萬(wàn)物的心得感悟，個(gè)體以“致良知”的方式把個(gè)人（即個(gè)人學(xué)問(wèn)）與社會(huì)（即社會(huì)行為）統(tǒng)一起來(lái)，自覺(jué)地承擔(dān)起完善社會(huì)道德與秩序的任務(wù)。晚明時(shí)期，似乎正是在這種“反省”中得到了某種思想解放的啟示，心學(xué)在士人中倍受歡迎、魏晉名士的浪蕩之風(fēng)也為士人向往。這些無(wú)疑使士人們更注重內(nèi)心，重新審視自我，重視個(gè)體，尋找新的文化認(rèn)同，倒是有點(diǎn)西方“人文主義”的意思。

生活上，士大夫們極盡奢侈之能事。一個(gè)讀書(shū)人考取功名之后，便是“廣營(yíng)居室”。士人們“窮奢極欲”，追求極致生活的享受，造園林、尋古玩、養(yǎng)優(yōu)伶、組文會(huì)、究音律，正是由于這一群有品位、有修養(yǎng)、有思想的文士們的參與，在晚明出現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)的繁榮。

2、晚明士人的生活

與此同時(shí)，在新思潮影響下，晚明士人的生活方式發(fā)生了變化：他們一方面享受物質(zhì)上的豐富，又追求精神上的超脫。正如上文所說(shuō)的社會(huì)精英階層追求的是奢靡的生活。在廣大普通文人之間掀起了“好古”、“嗜古”之風(fēng)。他們鑒賞書(shū)畫(huà)、收藏古董、家具制造等等。其中代表便是董其昌，他出身望族，崛起于貧寒，一生時(shí)起時(shí)落，半官半隱。董其昌雖隱退家鄉(xiāng)，但仍是一個(gè)位高權(quán)重、富甲一方，同時(shí)又“通禪理”，喜收藏，精于書(shū)畫(huà)的有品位之人。他一方面參禪悟道，尋求超脫，希望得到精神層面的升華，另一方面又在家鄉(xiāng)積累財(cái)富，魚(yú)肉鄉(xiāng)里，縱子行兇。這也反映出在新思潮影響下，晚明士人復(fù)雜矛盾的心理狀況。在繪畫(huà)領(lǐng)域，董其昌可能表現(xiàn)得就比較純粹，畫(huà)面給人的一種感覺(jué)就是一種超脫塵世的禪味，然而在現(xiàn)實(shí)生活中又是物質(zhì)的，這種矛盾交織在董其昌身上體現(xiàn)的淋漓盡致。

二、“一超直入”的突破

1、地方意識(shí)

明朝中后期，土地兼并嚴(yán)重，大量“無(wú)立錐之地”的流民涌進(jìn)城鎮(zhèn)，成為手工業(yè)者，一定程度上促進(jìn)了江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立也給了那些考取功名無(wú)望的文人以希望，“棄儒就賈”蔚然成風(fēng)。失意文人或?yàn)樯碳易鲂┰?shī)文書(shū)畫(huà)、或撰寫(xiě)碑文等賺取潤(rùn)筆，這也養(yǎng)活了那個(gè)時(shí)代的“唐寅們”。商人們也有自己的審美品位和喜好，他們也希望借助文人之筆“立言”，發(fā)出自己的聲音，加之此時(shí)講學(xué)之風(fēng)盛行，迅速使大多數(shù)寒門(mén)子弟能接收到所謂精英階層的文化知識(shí)，也是文化審美意識(shí)等人文思想的傳播。

明中后期，雖然有外來(lái)傳教士沙勿略、利瑪竇等進(jìn)入中國(guó)，但是基本在沿海，即使進(jìn)入中國(guó)腹地，這些文化也沒(méi)有動(dòng)搖中國(guó)文化秩序的根基。主流的、老牌的社會(huì)精英們?nèi)缍洳?、陳繼儒們便在歷史中尋找到了江南文脈，并進(jìn)一步強(qiáng)化。如董其昌所言：“文人之畫(huà)自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來(lái)，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆得其正傳。吾朝文、沈則又遠(yuǎn)接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當(dāng)學(xué)也”（董其昌在《畫(huà)禪室論畫(huà)》）。

在這里董其昌歷數(shù)古代畫(huà)家前輩，其中王維、董、巨等皆屬文人水墨山水，也就是董氏所說(shuō)的“南宗”，對(duì)于南宋四家之類(lèi)的畫(huà)家則是“非吾曹當(dāng)學(xué)”的“北宗”，董對(duì)此嗤之以鼻。其繪畫(huà)理念以及創(chuàng)作品味對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)風(fēng)格以及價(jià)值倫理具有一定影響，董其昌借助他在江南地區(qū)的聲望以“南北宗論”塑造了江南文化。

    晚明的董其昌被迫退出政治斗爭(zhēng)，閑賦在家，鐘情于書(shū)畫(huà)。這祥就給藝術(shù)中的文人傳統(tǒng)帶來(lái)持久的活力，他力求個(gè)性化，推崇簡(jiǎn)淡松秀之 “古意”，加之董其昌在江南文人中頗具聲望，那么董氏繪畫(huà)思想也能很快在文人之間被廣泛接受并流傳，

明代后期，江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮帶來(lái)的是生活方式、行為方式的改變。董其昌此時(shí)的繪畫(huà)革新也必將引領(lǐng)的是時(shí)代潮流，也正如董氏所期許的那樣。董其昌繪畫(huà)在他還在世時(shí)，已是“洛陽(yáng)紙貴”，他的繪畫(huà)也是一紙難求。董其昌主要活動(dòng)的江浙地區(qū)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮,隨之帶來(lái)文化藝術(shù)的興起，有許多附庸風(fēng)雅的官僚豪紳和商人紛至沓來(lái), 求其字畫(huà)，董其昌也應(yīng)顧不暇，那么代筆之事也就多了起來(lái)。董其昌在其隨筆中提到：“畫(huà)平遠(yuǎn)，師趙大年。重山疊嶂，師江貫道。皴法，用董源麻皮皴。及瀟湘圖點(diǎn)子皴，樹(shù)用北苑、子昂二家法。石法用大李將軍秋江待渡 圖及郭忠恕雪景。李成畫(huà)法，有小幅水墨，及著色青綠，俟宜宗之，集其大成，自出機(jī)軸。再四五年，文沈二君，不能獨(dú)步吾吳矣”（董其昌《畫(huà)禪室隨筆》）。

董其昌的“摹古”講究筆筆有來(lái)歷，注重師承。但是仔細(xì)關(guān)注董氏的作品來(lái)看，很難清晰地看到他師承某人。

2、山水畫(huà)中的空間意識(shí)

董其昌帶來(lái)的突破是在前人的基礎(chǔ)上強(qiáng)化了空間意識(shí)，《煙江疊嶂圖卷》為董其昌長(zhǎng)卷，生動(dòng)地描繪了江邊山林云霧的美麗景色。畫(huà)

面從右邊開(kāi)始是一開(kāi)闊江面，偶有連綿淺灘出現(xiàn)。“景隨人遷，人隨景移”近景緩坡巨石推至中景為一排大山，樹(shù)木蓯蓉，云霧鎖于山腰，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，山光明滅自然生動(dòng)。畫(huà)至左端山石嶙峋，勾勒勁利，山頂重墨點(diǎn)樹(shù)。皴法運(yùn)用巧妙，在第一個(gè)局部中將山石結(jié)構(gòu)與山間林木完美融合，云霧在林間穿梭，讓人感受到云霧的輕盈與厚度，營(yíng)造了一種真實(shí)、自然的感受。在那片樹(shù)林之間層次豐富，見(jiàn)筆見(jiàn)墨，近觀樹(shù)木俯仰偃斜，淡墨層層疊疊，層次清晰富有變化，重墨提醒，濃淡渾然一體。遠(yuǎn)觀云霧在山間明滅，時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，充滿流動(dòng)感。既有山的堅(jiān)硬感，又有叢林松秀的生命力和云霧涌動(dòng)的真實(shí)感。

明 董其昌《煙江疊嶂圖卷》（局部）

《煙江疊嶂圖卷》雖然并不是真實(shí)景象的再現(xiàn)，但是董其昌在應(yīng)物象形的基礎(chǔ)上，更追求思與神合，有了更為巧妙地藝術(shù)處理，山間云霧的處理沒(méi)有用傳統(tǒng)的用線鉤，采取淡墨烘染，其呈現(xiàn)出的效果顯而易見(jiàn)渾然天成，達(dá)到了“師造化”和“得心源”的統(tǒng)一。畫(huà)有氣勢(shì)，“以虛取韻”，畫(huà)面山間密林水墨暈染，偏向于具象，近處山石嶙峋，偏向于半抽象的書(shū)法式用筆。前后之間虛實(shí)相生，營(yíng)造出空間感，而這種空間意識(shí)在他的其他作品中也多次出現(xiàn)，如《丹樹(shù)碧峰圖》，董其昌作品多是“一河兩岸式”構(gòu)圖，大量的留白在他虛實(shí)相生的筆墨之間凸顯出來(lái)，這種留白或是水面、或是云霧、或是遠(yuǎn)方，而山石也在近景中景的水域中凸顯出來(lái)，生長(zhǎng)于近處坡地上的林木則穿插在云霧中，越來(lái)越遠(yuǎn)的遠(yuǎn)山則慢慢消失在往里縱深的空間內(nèi)。

董其昌作品呈現(xiàn)出不同面貌，在他的作品中，“對(duì)空間和形式清楚表現(xiàn)的要求把他引導(dǎo)至某種特定的心理意象中。因此在藝術(shù)創(chuàng)作的各個(gè)時(shí)期，都必須發(fā)展出一種按藝術(shù)的觀點(diǎn)觀看自然中見(jiàn)到的許多不同形象的基本方法”[3]。簡(jiǎn)而言之，這種方法正如通過(guò)一個(gè)藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而系統(tǒng)化了那樣。在他晚年（76歲）的山水冊(cè)頁(yè)中用筆越來(lái)越簡(jiǎn)，半抽象式的書(shū)法用筆也愈加純熟。其淡墨渲染一如既往運(yùn)用的極好，他發(fā)揮了宋畫(huà)淡墨渲染的長(zhǎng)處，即整合了畫(huà)面，又增強(qiáng)了空間感。如王詵《漁村小雪圖》在尺幅之間淡墨營(yíng)造出一種向遠(yuǎn)處進(jìn)深的層次交疊的空間。正如方聞先生也認(rèn)為董氏舍棄明畫(huà)那種平面的裝飾性而選取宋畫(huà)理想化的三遠(yuǎn)式表現(xiàn)方法。董其昌的作品呈現(xiàn)出“圖繪性”，平面化的造型和書(shū)法性的用筆，將物象抽象成圖式。這與前代相比是董其昌的“突破”，也正如他預(yù)想的那樣文人山水畫(huà)在“南北宗論”的流傳而影響深遠(yuǎn)。

三、“集大成者”的突破

1、文人情懷——山水畫(huà)中的現(xiàn)世感

與“四王”同時(shí)代的王概說(shuō)“山水中點(diǎn)景人物諸式，不可太工亦不可太無(wú)勢(shì)，全要與山水有顧盼。人似看山，山亦似俯而看人” （王概《芥子園畫(huà)譜》）。講明了山水與點(diǎn)景人物人與自然山水之間相互協(xié)調(diào)，彼此對(duì)話，彼此傳情的關(guān)系，有了一種隱形的超越世俗的聯(lián)系，其中涵蓋了繪畫(huà)者感情、寄托、生活狀況、 社會(huì)需求等。上文在明末清初社會(huì)概況中談到過(guò)明清易祚之際，社會(huì)變遷新思潮興起，士人們?nèi)粘Ｉ畎l(fā)生了很大變化，隱逸文化盛行，“游”成為士人重要的生活方式。這種對(duì)山水之情的寄寓也必定影響到清初，尤其是“后二王”，他倆所處的康熙年間社會(huì)基本穩(wěn)定，作為文人畫(huà)家，他們的山水情懷也在作品與畫(huà)論中表露無(wú)遺。王原祁多次在題畫(huà)中表示：

“終南亙地脈，遠(yuǎn)翠落人間。馬跡隨云轉(zhuǎn)，客心入嶂間。晴沙橫古渡，槲葉滿深山。領(lǐng)略高秋意，歸來(lái)但閉關(guān)。余癸酉秦中典試，路經(jīng)函谷、太華，直至省會(huì)。仰眺終南，山勢(shì)雄杰，真百二氣象也”（王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》）。

“都城之西，層峰疊翠，其龍脈自太行山蜿蜒而來(lái)，起伏結(jié)聚，山麓平川，回環(huán)幾十里，芳樹(shù)甘泉，金莖紫氣，瑰麗蔥郁，御苑在焉，得茅茨土階之觀，置身其際，盛世之遭逢也。余忝列清班，簪筆入直，晨光夕照，領(lǐng)略多年。近接禁地之清華，遠(yuǎn)眺高峰之爽秀，曠然會(huì)心，能不濡毫吮墨乎？有真山水，可以見(jiàn)真筆墨；有真筆墨，可以發(fā)真文章”（王原祁《麓臺(tái)題畫(huà)稿》）。

從中可以看到王原祁不管是在出差途中，還是在家居周?chē)纳剿g都能找到文人血脈里的山水玩賞之趣，而點(diǎn)綴與“百二氣象”秦川巨嶂的“馬跡”，可以“置身其際”的“茅茨土階之觀”也都成了山水之間能代表文人情懷的凝結(jié)點(diǎn)和落腳點(diǎn)。另外王原祁在《麓臺(tái)題畫(huà)稿》中也常提到過(guò)“余前至秦中，驅(qū)車(chē)過(guò)洛陽(yáng)，渡伊洛”，“僦居昭慶寺，湖光山色，映徹心目”等游于山水之間的話語(yǔ)。其中在《仿黃鶴山樵夏日山居圖筆意》中層巒疊嶂，樹(shù)木掩映之間有“茅茨土階”草屋數(shù)間，沿山麓往上一平臺(tái)回廊繁復(fù)，高閣參差錯(cuò)落。山林間以溪流自山麓深處蜿蜒而下，漁船斜停在岸邊，一小橋橫跨小溪連接著近景坡地。在王原祁作品中屋宇建筑母題反復(fù)出現(xiàn)，大多是用墨筆簡(jiǎn)單勾勒，畫(huà)中雖少人物出現(xiàn)，但屋宇所在，人皆往之，頗有“深山藏古寺”的意味。

在王翚作品中點(diǎn)景人物多為文人雅集、文士清談、漁隱、驢隊(duì)行旅等，畫(huà)面人物的出現(xiàn)“與山水有顧盼”，山水之間不是簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的自然，所謂“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”、“居廟堂之高則憂其君，處江湖之遠(yuǎn)則憂其民”成為寄托在畫(huà)面里的文人山水之樂(lè)的情趣。在他的《山窗讀書(shū)圖》、《南山草堂圖》、《夏五吟梅圖》、仿古山水冊(cè)、小中見(jiàn)大冊(cè)等作品中或?yàn)槲娜顺鲂小⒒蚋呤柯?tīng)泉、或教子讀書(shū)、或賞梅養(yǎng)鶴等，其中讀書(shū)圖較為豐富，隱含文人骨子里深刻的科第傳家，耕讀傳家的思想這與之前如宋畫(huà)中行旅圖、行樂(lè)圖里的人物形象不同，如與“四王”同時(shí)代的石濤畫(huà)面里也有許多文人高士，但他畫(huà)面里通過(guò)高士傳達(dá)出來(lái)的卻是一種形單影只的愁緒，以高士自況，畫(huà)面中虛擬的藝術(shù)形象是他創(chuàng)造出來(lái)緩和他焦慮心情的反映。

清 王翚《山窗讀書(shū)圖》局部

山水畫(huà)中的點(diǎn)景人物，不僅僅是活躍畫(huà)面的一個(gè)點(diǎn)睛之處，往往也是點(diǎn)題所在，如王翚的《山窗讀書(shū)圖》，山勢(shì)雄偉，呈循環(huán)S形往天空延伸，在山環(huán)樹(shù)映的巨大松樹(shù)掩映之下便有一處茅屋，屋內(nèi)有一讀書(shū)文人，這一點(diǎn)景不僅是畫(huà)眼也點(diǎn)題，更為重要的是該畫(huà)還是王翚恭賀王掞秋試中舉而作，畫(huà)中蘊(yùn)含濃濃的個(gè)人情感。畫(huà)面蒼郁熱烈又不失文人雅致，向往山水是文人普遍的人文情懷，而山間讀書(shū)人則表現(xiàn)著文人“出世”的社會(huì)責(zé)任感，兩種情感便在這種“讀書(shū)圖”的題材中延續(xù)著文人的情懷。

2、畫(huà)中流露出的筆情墨趣

對(duì)筆墨的審美是中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展中的一大進(jìn)步，宋代繪畫(huà)中也有筆墨，這種筆墨多是用來(lái)表現(xiàn)畫(huà)面物象的手段和載體，山水畫(huà)發(fā)展到元文人畫(huà)發(fā)展到高峰的時(shí)代，對(duì)筆墨的關(guān)注超過(guò)了前代。再經(jīng)由董其昌之手到“四王”，筆墨不再是畫(huà)面的附庸，成為畫(huà)面主要審美對(duì)象。而這種審美沉潛往復(fù)，意味雋永是文人情趣的專利，尤其是江南地區(qū)河網(wǎng)密布，水汽充足，秀美的江南風(fēng)光，深厚的江南文化底蘊(yùn)共同孕育出江南文人獨(dú)特氣質(zhì)，對(duì)精致，精微的極致追求。所謂“盡精微，致廣大”小小一幅畫(huà)面中承載的是江南文人對(duì)山水，對(duì)江南情趣淋漓盡致的發(fā)揮。惲壽平對(duì)筆墨有精彩的表述“有筆有墨謂之畫(huà)，有韻有趣謂之筆墨”，所以筆墨不僅僅是一種繪畫(huà)的外在表現(xiàn)，更是承載著繪畫(huà)者文人精神氣質(zhì)、文化修養(yǎng)、個(gè)人品味的內(nèi)在品質(zhì)。

王原祁由此發(fā)展了“毛、松、透、厚”的筆墨效果，用筆毛而松，用墨潤(rùn)而透，畫(huà)面效果便是筆墨沖融，山體渾厚，一片秀美清潤(rùn)的江南風(fēng)光。與筆墨相輔相成的是貫穿在畫(huà)面中的“氣”，“宋元各家，俱與實(shí)處取氣，惟米家于虛中取氣，然虛中之實(shí)，節(jié)節(jié)有呼吸，有照應(yīng)，靈機(jī)活潑，全要于筆墨之外有余不盡方無(wú)罣礙?！比缢稳死钐啤度f(wàn)壑松風(fēng)圖》中云氣與后面山體陡然分離，山體的堅(jiān)硬與云氣的柔軟并沒(méi)有分開(kāi)。“四王”山水作品中多從“虛中取氣”，畫(huà)面中或沿山體結(jié)構(gòu)橫筆點(diǎn)苔積出氣來(lái)，或從山腰往山麓墨色漸淡，營(yíng)造出一種霧從山中起的景象。山間云氣蒸騰與畫(huà)面山體林木的清潤(rùn)之氣互為照應(yīng)，有一種余音裊裊，意猶未盡的情趣。

以“四王”為代表的文人畫(huà)家，在傳承中筆墨趣味更為精致，與此同時(shí)，山水物象的描繪則更顯得抽象與概括：無(wú)論遠(yuǎn)山近山，面貌一致，將山石“搬前挪后”營(yíng)造畫(huà)面；樹(shù)木安排統(tǒng)一，無(wú)論近樹(shù)遠(yuǎn)樹(shù)多以雜樹(shù)手法處理，以橫頭點(diǎn)為主。但是注重筆墨變化，尤其是淡墨變化，整幅作品雖然程式化嚴(yán)重，但是整體在畫(huà)家高超的造勢(shì)與筆墨駕馭能力下倒是顯得不那么嚴(yán)重，反而充盈著一種簡(jiǎn)淡的文人氣質(zhì)。

3、捍衛(wèi)江南文脈：文人趣味

在上文對(duì)筆墨的闡述中其實(shí)也包含著純化江南文人畫(huà)的過(guò)程，江南文人畫(huà)是江南文脈的最集中體現(xiàn)，蘊(yùn)含著深厚的文化意義。    

“四王”承接董其昌畫(huà)學(xué)，以其歷史責(zé)任感和當(dāng)代意識(shí)，“以復(fù)古為創(chuàng)新”。正如錢(qián)穆先生所說(shuō)“一個(gè)士人，要想負(fù)荷民族傳統(tǒng)文化之職責(zé)，只有出身仕宦”[3]?！昂蠖酢苯栽诔癁楣?，也是文人，為“往圣繼絕學(xué)”的念頭促使山水畫(huà)文脈傳承,但是他們的作品不能只是文人閑情雅致、“獨(dú)抒性靈”的游戲之作，亦要有清正的氣象。其次是又包含著獨(dú)屬江南文脈的氣質(zhì)。這種“氣質(zhì)”是隱含在好作品里的。很明顯，“四王”在畫(huà)論里、實(shí)踐上反復(fù)強(qiáng)化“南宗”，唯“南宗”獨(dú)尊，意在強(qiáng)化文人趣味。

王翚也多次在畫(huà)論中追溯繪畫(huà)源頭，著重闡述了元四家，話鋒說(shuō)到近代則“習(xí)俗愈卑”，唯董其昌、“前二王”各自成家。這一論述很明顯在王翚眼中董其昌一脈才是正宗。在“四王”仿北宗某某作品中，雖說(shuō)仿，但畫(huà)面全無(wú)北宗氣息，一派江南趣味?！八耐酢笨缭綋?dān)負(fù)文化傳統(tǒng)承繼責(zé)任，延續(xù)江南文脈。其結(jié)果是顯著地，江南趣味成了社會(huì)風(fēng)尚，“四王”一些扇面作品筆墨豐富，趣味橫生，旁邊有小楷跋文皆是“臣”字款的供奉之作，可見(jiàn)帝王們對(duì)這種江南風(fēng)味也頗為欣賞。

四、結(jié)論

中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展到了明末，由于江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮，儒學(xué)轉(zhuǎn)型，文化獨(dú)立，思想裂變，社會(huì)秩序被打破。董其昌作為文化精英，士大夫的代表，在繪畫(huà)領(lǐng)域他純化獨(dú)屬江南品味的文人畫(huà)傳統(tǒng)，力排“北宗”等匠氣藝術(shù)。于是，中國(guó)繪畫(huà)在董其昌及其門(mén)生的影響下迎來(lái)了“一超直入如來(lái)地”般的突破。之后的發(fā)展如方聞先生所總結(jié)的那樣，董其昌繪畫(huà)在那個(gè)時(shí)代的市場(chǎng)上已經(jīng)是“泛濫成災(zāi)”，真假難辨，到了清初，“四王”是董其昌的忠實(shí)繼承者，“四王”至此一方面發(fā)揮江南氣質(zhì)，筆墨趣味，使審美品味更符合文人氣質(zhì)，另一方面也符合帝王所喜好的“清雅中正”?？傊?，董其昌、“四王”在他們的時(shí)代中發(fā)揮了符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的藝術(shù)形式，這并不因?yàn)槠鋭?chuàng)作方式——“摹古”而改變?？v觀他們的藝術(shù)作品，盡管是“仿某某”，但絕不是“某某”一家的亦步亦趨，是在前人基礎(chǔ)上的“突破”。

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