粵東印學文獻的搜集與整理

佃介眉印 《世居義安》

符翕印 《德彝》

佃介眉印 《家在湖山之東》

　　【摘  要】篆刻藝術(shù)是粵東之瑰寶，歷史悠久，名家輩出。雖史料散佚、研究尚淺，但文化內(nèi)涵豐富，地域特色鮮明。山海相隔的特殊境遇，反令此地印學在文化交融中淬煉出獨樹一幟的藝術(shù)品格。韓愈治潮奠定文脈根基，符翕金石研究開學術(shù)先河，加之本土文人雅士的持續(xù)探索，共同促進了粵東篆刻藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

　　【關(guān)鍵詞】篆刻；粵東；文化交流；金石學

　　篆刻藝術(shù)作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，在粵東地區(qū)有著悠久的歷史和獨特的發(fā)展脈絡(luò)。本文將從粵東印人譜系、印譜存佚狀況、印學交往脈絡(luò)三個維度，系統(tǒng)梳理粵東印學文獻的搜集與整理成果，揭示這一地域篆刻藝術(shù)的文化內(nèi)涵與歷史價值。

　　粵東印人譜：從明代到近現(xiàn)代的藝術(shù)傳承

　　粵東篆刻的歷史可追溯至明代，首位有文獻記載的篆刻人物是海陽（今潮州潮安）的夏宏（1570年前后在世）。《潮汕歷代書畫人物錄》收錄了關(guān)于夏宏的記載：作為隆慶四年舉人，夏宏不僅官至福建詔安知縣，更以文字學研究著稱，著有《銘乾子》《篆譜》《字考》等書[1]?！端膸烊珪偰俊吩u價其《字考》“意在訂六書之偽[2]”，顯示出他對古文字的深厚造詣。盡管夏宏的印作未傳世，但其《篆譜》被視為潮汕最早的篆譜，為粵東篆刻奠定了文字學基礎(chǔ)。夏宏家族“三世科甲”的文化背景，使其學術(shù)影響輻射至潮汕地區(qū)，形成了早期篆刻與文字學相結(jié)合的傳統(tǒng)。

　　清代嘉道年間，海陽布衣鄭子方（號玉湖）以篆刻自給，與鎮(zhèn)平舉人黃釗等文人交往密切。鄭子方的藝術(shù)生涯反映了粵東篆刻家以藝養(yǎng)身，同時保持與士大夫階層的文化互動的典型生存狀態(tài)。這種“布衣——士大夫”的交往模式，成為粵東印學發(fā)展的重要社會基礎(chǔ)。

　　汕頭開埠后，粵東篆刻進入新的發(fā)展階段。鄭心經(jīng)（1843—1902）作為其中代表，有《鷓鴣吟館詩抄》與自鐫《印譜》傳世。其篆刻“得力于文彭”，刀法秀勁，布局勻稱，體現(xiàn)了明清文人篆刻傳統(tǒng)在粵東的傳承。

　　揭陽林伯虔（1848—1924）則展現(xiàn)了多藝兼修的特點，其自篆印“十歲能書古篆隸”透露出對書法的高度自信。他的篆刻風格超脫不凡，與繪畫中八大山人的筆墨意趣相呼應(yīng)。

　　潮州佃月?。?/span>1852—1919）作為篆刻世家的開創(chuàng)者，不僅自身藝術(shù)精湛，更培養(yǎng)了其子佃介眉這一粵東篆刻巨匠。佃月汀的印作“小巧精細，印面整齊光潔”，其“漢瓦晉磚之室”的收藏傳統(tǒng)，為佃介眉的金石研究奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。

　　近代以來，粵東印壇呈現(xiàn)出多元化發(fā)展態(tài)勢。張鐵生（1872—1949）原籍湖南，落籍潮州庵埠。其印風從黃牧甫入手，融合秦漢疏文密字之法，在潮汕獨樹一幟。

　　孫裴谷（1891—1944），其《裴谷山人鐵筆》鈐印本顯示出篆刻與繪畫的緊密聯(lián)系，印作“放縱飛動，淋漓酣暢”，與他表現(xiàn)社會生活的繪畫題材相呼應(yīng)。

　　佃介眉（1887—1969），這位“鳳城才子”幼承家學，后又培養(yǎng)了饒宗頤等文化巨匠。其篆刻主張“師古不泥古，貴在好簡真、求傳神”，既潛心秦漢古璽，又融入個人創(chuàng)造，形成潑辣雄健的藝術(shù)風格?！兜杞槊紩嬜踢x》等傳世文獻，不僅是藝術(shù)作品集，更是粵東印學理論的重要載體。 

　　與此同時，陳鎮(zhèn)庭（1898—1963）受吳昌碩影響，強調(diào)篆刻結(jié)構(gòu)的參差錯落與線條的粗細變化。王顯詔（1902—1974）則“以章草入印之邊款”，拓展了篆刻的表現(xiàn)形式。陳運彰（1905—1955）的朱文印“秀美規(guī)范，空靈呼應(yīng)”，白文印取法漢印，工穩(wěn)端莊。吳華重（1913—1975）善刻微型印章，晚年以甲骨文入印，展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。這些印人共同構(gòu)成了粵東篆刻的多元景觀。

　　粵東印譜存佚

　　印譜作為篆刻藝術(shù)的重要載體，承載著印人的創(chuàng)作成果與藝術(shù)理念。據(jù)《潮州藝文志》記載，明代夏宏的《銘乾子篆譜》是潮汕最早的篆譜，但已散佚無存[3]。饒宗頤先生考證，夏宏的著作實為《銘乾子》與《篆譜》二書，均未流傳至今。

　　清代以來，粵東印譜的編纂逐漸增多。呂玉璜的《培蘭堂印匯》四卷（1813年版）、鄭心經(jīng)的《印譜》（光緒年間成譜）、黃霖澤的《銘雀硯齋印存》（1895年成譜）等，均為重要的篆刻文獻。其中，鄭心經(jīng)《印譜》“其章大小方圓，其字行楷隸篆，配置勻稱，刀法秀勁”，體現(xiàn)了明清文人篆刻的典型特征。

　　孫淑彥先生在《潮汕篆刻》一書中列舉了40多種印譜，為粵東印譜的整理作出了重要貢獻[4]。其中，《寶籀齋印存》（1930年成譜）作為佃介眉的代表作，收錄了其不同時期的篆刻作品，展現(xiàn)了他從師古到創(chuàng)新的藝術(shù)歷程。

　　《印?！芳啊队∈＠m(xù)集》（1966年成譜）則由吳華重、陳小橋協(xié)編，收錄了佃介眉晚年的篆刻精品，成為研究其藝術(shù)成熟期的重要資料。

　　揭陽孫裴谷的《裴谷山人鐵筆》鈐?。?/span>1922年成譜，1924年增補）與《孫裴谷先生竹筋印存》（1994年印本），記錄了這位嶺東畫家的篆刻成就，其以畫入印的特點在印譜中得到充分體現(xiàn)。

　　王顯詔的《王顯詔鐵筆》（1945年成譜）與《古溝印存》（1939年成譜），則展現(xiàn)了他重渾厚而強調(diào)秀勁、含蓄的藝術(shù)風格，特別是其以章草入邊款的創(chuàng)新實踐。

　　吳華重作為粵東近代重要的篆刻家與印譜編纂者，有多部印譜傳世?！赌τ∈伊曌鳌罚?/span>1972年成譜）、《任廬篆刻》《摩印室篆刻》（1975年成譜）等印譜，不僅收錄了他的篆刻作品，還反映了他對甲骨文、《天發(fā)神讖碑》等不同藝術(shù)養(yǎng)分的吸收與轉(zhuǎn)化。

　　值得注意的是，粵東印譜中還存在大量藏印類文獻，如黃霖澤的《銘雀硯齋印譜》《銘雀硯齋印存》，陳運彰的《夷同印存》《證常印藏》，陳之初的《香雪莊藏印》等。這些藏印譜不僅反映了收藏家的藝術(shù)趣味，更保存了大量歷代印章資料，為研究篆刻藝術(shù)的傳承脈絡(luò)提供了實物佐證。

　　然而，粵東印譜的散佚問題十分突出。除明代夏宏的《篆譜》外，清代呂玉璜的《培蘭堂印匯》、陳寶瑜的《庋古閣篆刻日課》等均已失傳。即使是傳世的印譜，也多以鈐印本形式存在，數(shù)量稀少，分散于各地博物館與私人藏家手中，如《李憲章仿古堂印譜》藏于汕頭李福光處，《王顯詔鐵筆》藏于揭陽市博物館，《愚廬印存》藏于澄海許半愚后人處等。

　　印學交往網(wǎng)絡(luò)

　　粵東印學的發(fā)展，離不開與外界的文化交流。清代符翕（1840—1902）與近代饒鍔（1891—1932）作為兩個關(guān)鍵人物，分別構(gòu)建了不同時期的印學交往網(wǎng)絡(luò)，推動了粵東篆刻藝術(shù)的發(fā)展。

　　符翕，字子琴，湖南清泉人，曾任陽山、潮州等地知縣，是清末著名的金石書畫家。他在潮州任職期間，與鄭心經(jīng)、楊國松、饒勛、王延康等本地名士交往密切，曾為楊國松“思補軒”畫室題寫橫額，并由鄭心經(jīng)作跋，形成了文人合作的典范。符翕的篆刻風格對潮州影響深遠，其《蔬筍館印存》收錄了為張之洞等政要所刻印章，水平極高。

　　符翕與粵派篆刻創(chuàng)始人黃牧甫（1849—1908）的交往，更是粵東印學史上的重要事件。同治初年，符翕在安徽與黃牧甫交游，離別時作《皖上留別黃牧甫》詩，表達了對這位篆刻家的賞識。1881年，黃牧甫投奔在粵中任職的符翕，后經(jīng)符翕與倪文蔚、張之洞等推薦，得以問學于國子監(jiān)，最終在印壇開宗立派[5]。符翕不僅為黃牧甫代定篆刻潤例，還與其合作創(chuàng)作，如在伍德彝《懿莊印存》中，符翕所刻“德彝”白文印，附有黃牧甫、楊其光的觀跋款，成為金石交游的珍貴見證。黃牧甫在粵期間，其篆刻藝術(shù)通過符翕的推介在潮州流傳，影響了林伯虔、佃月汀等本地印人，成為粵東篆刻近代轉(zhuǎn)型的重要契機[6]。

　　饒鍔作為清末民初潮州學術(shù)群體的核心人物，其私家園林莼園中的天嘯樓藏書十萬余卷，成為粵東金石文獻的收藏中心。金天民、楊慧甫、王顯詔等本地篆刻名家常聚于此，形成了活躍的學術(shù)交流氛圍。饒鍔雖非專業(yè)篆刻家，卻對篆刻藝術(shù)有深刻理解，曾在蔡道衡處見過鄭心經(jīng)的《印譜》，評價其“刀法秀勁，無一缺筆，殆得力于衡山父子為多”，顯示出敏銳的藝術(shù)鑒賞力。

　　饒鍔對粵東印學的重要貢獻之一，是對失傳印譜的發(fā)掘與整理。楊慧甫偶然獲得《培蘭堂印匯》的殘版序文數(shù)片，錄以見遺給饒鍔，使這部舊史志無記載的印譜重新進入學術(shù)視野。饒鍔還與佃介眉過從甚密，晚年作《題佃介眉寶籀齋印存》詩，盛贊其藝術(shù)成就“昨者過訪寶籀齋，出示印譜斑嶙峋。方圓大小百十顆，字字刻畫俱入神。參差肥瘦各有態(tài)，運以古法治不棼。刀鋒蒼勁曦破雪，筆勢盤郁蛇焚缊”。這首長詩不僅是對佃介眉藝術(shù)的總結(jié)，更是粵東印學理論的重要文獻。

　　饒鍔的收藏與交游對其子饒宗頤產(chǎn)生了深遠影響。饒宗頤后來成為西泠印社社長，在篆刻研究與創(chuàng)作上成就斐然，這與他早年在天嘯樓接觸大量金石文獻、參與文人雅集的經(jīng)歷密不可分。饒鍔構(gòu)建的印學網(wǎng)絡(luò)，實現(xiàn)了從收藏到研究、從創(chuàng)作到傳承的完整閉環(huán)，為粵東印學的近代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)[7]。

　　結(jié)語

　　粵東篆刻藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)百年發(fā)展，形成了獨特的地域風格與文化內(nèi)涵。大量印人傳記、印譜文獻或毀于戰(zhàn)火，或流失民間，導致研究難以深入。如明代夏宏的《篆譜》、清代呂玉璜的《培蘭堂印匯》等重要文獻均已失傳，許多近代印人的作品集也散落各處，難以系統(tǒng)整理。

　　近年來，隨著地方文化研究的興起，學者們通過口述歷史、民間收藏調(diào)查等途徑，逐漸發(fā)掘出一些珍貴的史料。如孫淑彥先生在《潮汕篆刻》中列舉的40多種印譜，許多是通過民間訪求得來。丘金峰拓印的《佃介眉印存》、孫文斌輯的《孫裴谷先生竹筋印存》等，也都是近年整理的重要文獻。

　　地理阻隔造就了粵東文化的獨特性，也使得篆刻藝術(shù)在相對獨立的環(huán)境中發(fā)展出鮮明的地域特色。從明代夏宏的文字學基礎(chǔ)，到清代符翕引入的“粵派”風格，再到近代佃介眉等印人的創(chuàng)新實踐，粵東篆刻始終在傳統(tǒng)與創(chuàng)新、本土與外來的互動中前行。這種文化交融的歷史經(jīng)驗，對當代地域文化研究具有重要的啟示意義。

文章來源：《大河美術(shù)報》 http://m.12-baidu.cn/w/qk/35647.html