新世紀(jì)戲曲電影的“龍鳳呈祥”

一、多元化的戲曲電影

    對(duì)于戲曲電影的研究我們從未停止過探索的腳步，在新世紀(jì)戲曲電影的探索中，研究者和電影工作者們都在不斷的進(jìn)行嘗試和突破；在電影文本、視聽藝術(shù)等多元化方向發(fā)展。新世紀(jì)戲曲電影文本不在局限于經(jīng)典曲目、歷史神話故事，而是延伸到社會(huì)生活中，如新農(nóng)村生活《村官李天成》、女性傳奇、歷史人物《于成龍》等多樣化題材。為了革新戲曲電影，緊跟時(shí)代的步伐，就因該融合新的元素，來充實(shí)戲曲電影使其蛻變。第十七屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)青年電影《斬.斷》就可以感覺到戲曲革新的多元化。

電影《斬.斷》是一部25分鐘的音樂電影，是借用關(guān)公斬貂蟬這一歷史題材的穿越電影，全片頭到尾是由音樂來貫穿整個(gè)內(nèi)容，通過麒派京劇老生演員魯肅用傳統(tǒng)的京劇表演藝術(shù)手法來講述故事，刻畫人物的內(nèi)心變化，音樂上則運(yùn)用京劇武場(chǎng)鑼鼓、青衣、評(píng)彈，京韻大鼓等多種中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素，同事融合了實(shí)驗(yàn)電子，現(xiàn)代爵士等西方音樂元素，創(chuàng)造出了煥然一新的聲場(chǎng)效果，塑造了影片的整體氛圍和節(jié)奏。戲曲的革新從兩個(gè)方向推進(jìn)，一是由外到內(nèi)；吸納其他的優(yōu)秀元素充實(shí)戲曲，讓戲曲藝術(shù)更加適合社會(huì)大眾。二是由內(nèi)到外；將戲曲傳統(tǒng)文化通過內(nèi)部的研究精簡(jiǎn)，通過電影手段輔助，逐漸實(shí)踐出讓受眾得以接受的戲曲電影。而 《斬.斷》這部青年電影作品，更是體現(xiàn)出第一種“由外到內(nèi)”的融合創(chuàng)新。

二、戲曲電影“龍鳳呈祥”

在戲曲藝術(shù)中有很多的劇種及唱腔，而最讓大家喜歡的則是黃梅戲，因?yàn)辄S梅唱腔通俗易懂，更能讓人聽懂；反觀京劇，不論唱或念都不自然，其言語間會(huì)出現(xiàn)變音，這更讓受眾無法接搜。難道京劇就真的不適合電影嗎？世事無絕對(duì)，我們的戲曲藝術(shù)家們都在不斷努力創(chuàng)新和探索，使戲曲電影更容易讓新興一代所接受。而在15年和《霸王別姬》同時(shí)上映的另一部京劇電影《龍鳳呈祥》，讓我們看到了戲曲電影的突破。

    在《龍鳳呈祥》中導(dǎo)演保爾夫?qū)蚯械某c念，進(jìn)行合理的編排，在片中念白的部分比重加大，而唱的部分則突出在經(jīng)典唱詞中，就如吳國(guó)太甘露寺相親，對(duì)劉備的對(duì)詞中就可以感受到，念白部分的改進(jìn)，由于京劇唱腔本身言語間就有語音音變，無法讓觀眾聽明白，，因此京劇名家們?cè)诖嘶A(chǔ)上，保留念白的特有音律，將字詞的發(fā)音盡可能的趨于正常音調(diào)，這也進(jìn)一步加強(qiáng)了年輕一代對(duì)戲曲電影的欣賞。①在劇中臉部的繪畫也在不斷改善中，在戲曲中臉譜的作用則是通過色彩、圖案，來表現(xiàn)角色的性格、身份、特長(zhǎng)以及相貌，然而電影與戲曲終究有所差異，在電影鏡頭中臉譜的顏色太過濃重，在一些鏡頭前顯得格格不入；而在龍鳳呈祥中除了極具特點(diǎn)身份的角色外，幾乎都是輕描淡寫的描畫，讓妝面更加貼近生活。

華語電影在吸收傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中得精髓，通過電影載體全面的記錄、展示和傳播聲、光、色、影，為戲曲在舞臺(tái)之外構(gòu)建出另一個(gè)平臺(tái)。華語電影將戲曲中的歌舞元素融入到電影劇情中，而戲曲歌舞元素的融入，可以更好的協(xié)助華語電影塑造人物形象、推動(dòng)故事發(fā)展、抒發(fā)情感、營(yíng)造氣氛；同樣演員通過自身形體、聲音來演繹角色，而戲曲表演中肢體的表現(xiàn)特點(diǎn)對(duì)于戲曲電影創(chuàng)作也是十分的重要。

    對(duì)于戲曲表演中，肢體語言的任何動(dòng)作以及造型都傳達(dá)著一定的思想內(nèi)容和情感內(nèi)容，因此任何的肢體動(dòng)作或是單幅畫面都是一種信息符號(hào)，甚至是一種交流語言。所以在戲曲肢體的語言中具備著交流以及技術(shù)性。就如劇中：孫權(quán)用美人計(jì)騙殺劉備一戲中的刀斧手，表現(xiàn)要斬殺劉備時(shí)，大刀挪移震顫體現(xiàn)出誓殺劉備之心；而在這一戲中孫權(quán)與喬玄爭(zhēng)辯中，孫權(quán)甩須抖手生動(dòng)表達(dá)出人物角色的內(nèi)心情感。而在張飛隔江接應(yīng)劉備，張飛獨(dú)自展現(xiàn)個(gè)人角色時(shí)導(dǎo)演同樣化繁為簡(jiǎn)，用干凈簡(jiǎn)單的動(dòng)作凸顯出張飛的人物個(gè)性。②

三、新世紀(jì)戲曲電影視聽影像的改變

    在傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表達(dá)手法中，“虛實(shí)相生”一虛一實(shí)之間將意境傳達(dá)給觀眾；而所謂的“實(shí)”并不是感官所能感知的客觀存在,而是在有限的舞臺(tái)空間以及道具布景中，而是通過“形而之外”的歌舞表演來反觀周圍的客觀環(huán)境；就像老戲曲藝人說的那樣“演員就是最好的布景”。③在電影中戲曲的這種表現(xiàn)手法并不完全適用，電影是通過視聽語言以及演員等各方面的相互配合完成的，因此新世紀(jì)戲曲電影已然超突出那一方舞臺(tái)空間的限制；龍鳳呈祥劇中使用數(shù)字藝術(shù)，在背景以及道具的布置已經(jīng)不再是“一桌二椅”的簡(jiǎn)單模式。在片中開頭劉備初臨江東，背景布置出海水波濤的畫面，再配上兩側(cè)的船夫，在表現(xiàn)逼真的環(huán)境下也體現(xiàn)出戲曲本身的虛擬之意，而在全劇中布景以及道具都在極力將空間延伸，不得不說在《龍鳳呈祥》中我們依舊無法徹底擺脫舞臺(tái)空間的約束，但這也是戲曲藝術(shù)的特點(diǎn)。

電影的發(fā)展離不開科技的發(fā)展，而數(shù)字藝術(shù)的崛起也為戲曲電影的革新提供了幫助；3D技術(shù)將戲曲電影的空間有效的延伸起來，正如京劇電影《霸王別姬》數(shù)字藝術(shù)的配合，使電影更加“逼真”。

四、戲曲電影中的鏡頭

    在我們傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，觀眾與舞臺(tái)演員沒有觀演角度的，而觀眾不管偏左還是偏右都會(huì)在觀影時(shí)出現(xiàn)死角；而在電影影像中，所選角度則是通過攝影機(jī)拍攝角度來決定的，同樣的拍攝對(duì)象和拍攝距離，攝影角度如有稍許不同都會(huì)產(chǎn)生微妙的變化，通過攝影機(jī)傳遞給觀眾的就是不同的視聽效果。

    而在戲曲電影中拍攝角度較多運(yùn)用“仰拍”和“俯拍”。在電影《龍鳳呈祥》中，片頭劉備初臨江東便是運(yùn)用俯拍的角度，畫面逐漸拉高，兩邊船夫呈“V”字形勾勒出戰(zhàn)船的形象，從而凸顯出劉備此次來江東的決心。而在孫尚香洞房考校劉備時(shí)同樣采用了一個(gè)俯拍的角度，一邊宮女身穿紅色宮衣，一邊孫尚香身著鳳冠霞帔一派喜氣，然而俯拍角度卻給人一種并不見得感覺，從而給觀眾呈現(xiàn)出一陣緊張的氣氛，以此暗示劉備去孫尚香可不是容易的事。

    在片中，我們會(huì)發(fā)香在景別上的運(yùn)用，多以小景別居多。小景別的運(yùn)用與拍攝角度所選原因相似；在舞臺(tái)上演員的一招一式都可以被看得清楚，但劇場(chǎng)式的表演形式，對(duì)于觀眾而言總會(huì)有視覺死角，而電影影像的拍攝就會(huì)避免這一問題；在戲曲電影拍攝中小景別的運(yùn)用尤為重要，它可以有效的將演員的神態(tài)和形態(tài)展現(xiàn)出來，發(fā)大局部、突顯局部對(duì)于鏡頭語言而言很是容易，小景別的運(yùn)用也大大增加了畫面的沖擊力。在《龍鳳呈祥》中，每一位角色在進(jìn)行“唱”的部分時(shí)，鏡頭都是以中近景為主，凸顯角色面部表情和肢體動(dòng)作，以及眼神信息的傳遞，最具代表的就是甘露寺吳國(guó)太相劉備這一出，孫權(quán)、喬太尉細(xì)說劉備此人時(shí)，孫權(quán)表現(xiàn)的尤為精彩，將孫權(quán)此時(shí)心中對(duì)吳國(guó)太的敬畏、劉備的恨以及喬太尉幫“倒忙”的無奈表達(dá)的尤為傳神。

五、結(jié)語

  一部好的戲曲電影是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與電影藝術(shù)巧妙運(yùn)用融合的表現(xiàn)，然而戲曲與電影的融合依舊存在著很大問題。傳統(tǒng)戲曲的表演方式依舊難以讓青年一代所欣賞和接受，然而藝術(shù)創(chuàng)作者們都在努力改善這一局面；與西方藝術(shù)文化的融合、電影適應(yīng)語言的改善以及數(shù)字藝術(shù)科技的運(yùn)用，戲曲電影正在一步步的推向前行。

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