小妞電影（chick flick）是經(jīng)好萊塢舶來的一種電影類型，主要講述以女性為主角的都市故事。一般認(rèn)為，1961年由奧黛麗·赫本（Audrey Hepburn）主演的 《蒂凡妮的早餐》 （Breakfast at Tiffany's）是全球小妞電影的先行者，隨后《西雅圖夜未眠》（Sleepless in Seattle，1993）、《律政俏佳人》（Legally Blonde，2001）、《穿普拉達(dá)的女王》（The Devil Wears Prada，2006）等一系列影片締造了小妞電影的經(jīng)典范本。而2009年一部由金依萌執(zhí)導(dǎo)、章子怡主演的《非常完美》成了內(nèi)地首部“吃螃蟹”的小妞電影，影片講述了一個(gè)美女漫畫家試圖奪回劈腿男友卻最終發(fā)現(xiàn)真愛另有其人的故事?！八ㄐ℃る娪埃┑那吧硎荕elodrama（家庭倫理劇或情節(jié)劇），它的血親是Romance（愛情片）”①，但它與愛情片卻不完全等同，小妞電影還時(shí)常表現(xiàn)女性在人生中遇到的種種困惑，因此也表達(dá)自我成長主題。

小妞電影是女性電影與都市愛情片融合的一種新的亞類型影片，本身沒有表達(dá)女性主義電影所涵蓋的憤怒情緒，也很少具備女性主義鋒利嚴(yán)峻的批判性質(zhì)。在性別沖突這一層面，小妞電影追求的是一種兩性平等、認(rèn)同與尊重的和諧關(guān)系。但是，基于女性主義視角我們發(fā)現(xiàn)，近年來中國內(nèi)地小妞電影所構(gòu)建出來的兩性的和諧、理解與平等，其實(shí)是建立在犧牲女性獨(dú)立和自我主體意識(shí)的精神層面的基礎(chǔ)上的。

一、迷茫困境中亟待男性“拯救”的女性

《滾蛋吧！腫瘤君》中樂觀堅(jiān)強(qiáng)的熊頓在影片遭遇了男友背叛、身患癌癥的雙重打擊、《親密敵人》中艾米因?yàn)槟杏褯]有足夠的時(shí)間陪伴自己而賭氣分手、《等風(fēng)來》里程羽蒙因?yàn)槁殘鍪б舛弧傲鞣拧蹦岵礌枴℃る娪爸械呐源蠖即嬖谇楦腥笔У拿悦顟B(tài)，她們或事業(yè)受挫或愛情遭受打擊，失業(yè)、失戀，而影片正是借助于這樣的契機(jī)才能順利展開敘事，比如《非常完美》中蘇菲遭遇了愛情被明星插足的窘?jīng)r，心有不甘的她誓要與其開展一場“奪愛斗法之旅”，然而不管她再怎么鬧騰，最終都需要在男性的援助下確立自我?！侗本┯錾衔餮艌D》中的文佳佳用奢華物質(zhì)筑起情感的堡壘，看似從物質(zhì)枷鎖里走出來，最終卻依舊與郝志定情在帝國大廈，“家庭成為敘事最后的中心，成為重歸男性秩序的象征?！雹凇段以敢狻分械奶莆⑽⑹莻€(gè)事業(yè)有成的優(yōu)質(zhì)女性，然而年過三十的她不免會(huì)陷入“大齡剩女”的社會(huì)怪圈，在閨蜜的屢次安排下結(jié)識(shí)了人到中年的楊年華，完成了從焦慮女青年到安穩(wěn)少婦的轉(zhuǎn)變過程?？梢姮F(xiàn)階段的小妞電影中，不管女主人公是親近可人的淑女、神態(tài)優(yōu)雅的女神還是不拘小節(jié)的女強(qiáng)人，她們都會(huì)在心理困境中呈現(xiàn)茫然無助的形態(tài)，像熱鍋上找不到方向的螞蟻一般無所適從，然后等待男性騎士的完美救贖，從而獲得內(nèi)心伶仃憂慮感的緩解?！靶℃ぁ辈痪呓z毫侵略性地作為男性的“附屬角色”存在，這證明女性其實(shí)從未掙脫女性主義者莫爾維（Laura Mulvey）提出來的“凝視”的桎梏。

小妞電影在內(nèi)地發(fā)展的近七年時(shí)間內(nèi)對(duì)傳統(tǒng)的性別范式進(jìn)行了一定程度上的流動(dòng)與變更。

比如“女漢子”形象，她們直爽開朗、行事果敢，形象上常常是短發(fā)，平板身材，女性特征（豐乳翹臀）不明顯。但是，這類去女性化的女性，其內(nèi)心的恐懼和對(duì)自我的否定感比遵循男權(quán)準(zhǔn)則的“正常女性”來得更為強(qiáng)烈。《撒嬌女人最好命》中張慧為了追求呆板的龔志強(qiáng)硬是苦練撒嬌技能，《失戀33天》中的白百荷則更因?yàn)椤安粔蚺恕蹦杏殉鲕壠溟|蜜。

     在這一類電影中，身為“拯救者”的男性，則以另一種陰柔的形象出現(xiàn)，最終與女主角呈現(xiàn)一種新型的性別和諧。這看似顛覆了原有的性別刻板印象，但事實(shí)上，這種非此即彼的性別倒錯(cuò)恰恰又證明了性別之間的壁壘堅(jiān)實(shí)無比，愈發(fā)強(qiáng)化了性別區(qū)隔。只是將原有的刻板印象中的男女形象、性格特征顛倒而已，并沒有真正的顛覆什么。正如戴錦華所說，“類似影片的表達(dá)常在逃離一種男性話語、男權(quán)規(guī)范的同時(shí)，采用了另一套男性話語，因之而失落于另一規(guī)范。敘事的窠臼成就了關(guān)于女性表述的窠臼。不是影片成功地展示了某種女性文化的、或現(xiàn)實(shí)的困境，而是影片自身成了女性文化與現(xiàn)實(shí)困境的癥候性文本?！雹?/span>

小妞電影中的男性有別于傳統(tǒng)電影的侵略性的、大男子主義的形象，他們或是流落異國他鄉(xiāng)的魅力大叔或是文青氣質(zhì)濃郁的二手古董商販，是時(shí)尚文化語境里不折不扣的“暖男”?！斗浅Ｍ昝馈防飻z影師常瑞在蘇菲摔傷后的悉心照料讓人謂之“暖”、《命中注定》中馮大理明知方圓對(duì)自己無意卻依舊一心幫她尋找“宋昆明”也讓人謂之“暖”。雖然他們外在的表現(xiàn)形式迥然有別，但內(nèi)里有一個(gè)共同點(diǎn)，都是作為拯救女性的騎士形象而出現(xiàn)的。這一形象隨著時(shí)代的變化而變化，從《泰坦尼克號(hào)》（Titanic，1998）里的深情不羈的杰克，到如今更具誘惑力和實(shí)用層面的“暖男”，人物內(nèi)里的本質(zhì)仍然是萬年不動(dòng)的騎士。

陰柔男形象是騎士類型的時(shí)代變種，在他們身上能夠察覺到更為細(xì)膩的女性特質(zhì)，當(dāng)然他們?cè)谄械摹肮δ堋边€是以救贖女性為主?！妒?3天》的王小賤，為人刻薄、挑剔、陰損、愛化妝（這都是一般認(rèn)為女性才具備的特征），但他能在關(guān)鍵時(shí)刻守護(hù)在黃小仙身邊。他作為小仙的臨時(shí)男友在表現(xiàn)婚禮救場的戲份時(shí)一路高歌猛進(jìn)，順利地將整個(gè)劇情推向了高潮。末尾王小賤表白時(shí)的一句“黃小仙，我陪著你呢”則將英勇的騎士精神發(fā)揮到極致。所以陰柔男和女漢子的搭配看似是性別倒錯(cuò)，但事實(shí)在男女本質(zhì)的附屬關(guān)系上并沒有太大改變。

還有一種與性別倒錯(cuò)相似的結(jié)構(gòu)是姐弟戀，《一夜驚喜》 中是張童宇救米雪于陡峭的小山坡，也是張童宇時(shí)刻陪伴米雪并保護(hù)她的安危。所以小妞電影的感情中占主導(dǎo)地位的依舊是男性，而女性則一直被影片處在低于男性的次要地位。無論“小妞”們?nèi)绾闻?，都依然被剝奪了通過自我途徑獲得幸福的權(quán)利。

二、愛情主題無益于女性自我認(rèn)同構(gòu)建

在敘事策略上，內(nèi)地小妞電影通過依托類型化的愛情主題來規(guī)避敘事難度，使主題被局限在淺顯的表層階段，而對(duì)愛情母題的單一闡釋無益于建構(gòu)女性的自我認(rèn)同。

“身份意識(shí)是表述主體性的重要方式，對(duì)具體身份的探求是認(rèn)識(shí)自我、確立自我的渠道?！雹芏鹘巧矸輼?gòu)建的過程中，大多數(shù)依賴于外化的符號(hào)和男主角騎士般的愛情。

小妞電影中的女主角都仿佛是因愛而生，將愛情和婚姻視作畢生最大的愿景，《杜拉拉升職記》中，表現(xiàn)得尤為明顯，杜拉拉依靠自身努力獲得升職后并沒有發(fā)自肺腑的喜悅，因?yàn)樗屯鮽サ膼矍槊允Я耍詈笈c王偉在泰國相遇時(shí)才真正煥發(fā)活力。因此影片傳達(dá)給觀眾這樣一個(gè)觀念，如果主角最后沒有重逢，那杜拉拉余下的日子就都如行尸走肉般消極存在，沒有愛情滋潤的女性便不配得到生活的禮遇。

對(duì)比一些國外優(yōu)秀的小妞電影，愛情在《西雅圖夜未眠》中是安妮傾聽電臺(tái)時(shí)觸動(dòng)心弦的感動(dòng)慟哭，在《烏云背后的幸福線》（Silver Linings Playbook，2012）中是能豁出去為彼此做同樣瘋狂的事?！秾?shí)習(xí)生》中，安妮海瑟薇選擇不放棄自己的事業(yè)，盡管她的丈夫出軌了，但影片并沒有用簡單的“仇男”、“渣男”情緒來應(yīng)對(duì)，相反，影片對(duì)丈夫給予了同情之理解，因?yàn)樗蚕萑肫拮觿?chuàng)業(yè)成功，自己成為家庭煮夫的困境當(dāng)中。最終，他們實(shí)現(xiàn)了對(duì)婚姻、愛情、事業(yè)的更深入的理解。《再次出發(fā)》（Begin again，2015）中遭遇男友出軌的音樂才女格雷塔和失意潦倒的音樂制作人丹和相遇在紐約的街頭酒吧，雙方憑借對(duì)音樂的默契合作完成了彼此的相互救贖，這種感情，似乎比愛情更厚重。格雷塔拒絕了男友的回頭，無意再作為男性附屬物品的她漸漸在音樂中尋回曾經(jīng)丟失的自我認(rèn)同，從而擁有了較為完整的人格屬性。

內(nèi)地的小妞電影中，盡管“小妞們”都是現(xiàn)代都市白領(lǐng)女性，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，擁有一個(gè)職業(yè)身份，甚至已經(jīng)實(shí)現(xiàn)財(cái)務(wù)自由。但即便如此，她們的“職場”身份只不過是幫助展開敘事的一種手段，并不因此賦予女性其他獨(dú)特意義。女性職場的表現(xiàn)多數(shù)情況下只停留下符號(hào)的表達(dá)上，比如出場的氣勢、高大上的工作場景等等。而故事一旦展開，所謂職業(yè)身份的女主人公身上就失去了任何意義，因?yàn)樗_始像一個(gè)沒有工作、沒有事業(yè)、無所事事的懸空人一樣，只知道尋找愛情（男人？），除了愛情，她什么都不操心?！妒Ｕ邽橥酢分新殘鰩缀醭闪耸⑷珀睾婉R賽情感發(fā)酵的最佳場合。被譽(yù)為“職場教科書”的《杜拉拉升職記》，在改編成電影之后，為了強(qiáng)化職場菜鳥杜拉拉與銷售總監(jiān)王偉的辦公室戀情而將職場進(jìn)階過程置于邊緣地位。片中唯一能表現(xiàn)杜拉拉的工作能力是她主持公司的一次搬家活動(dòng)，而這場“搬家混戰(zhàn)”也不過是為接下來王偉與杜拉拉的單獨(dú)相處作前期鋪墊。

內(nèi)地小妞電影以愛情為唯一主題首先當(dāng)然根緣在于當(dāng)代都市文化女性自我主體身份缺失，但從期待視界的角度，類型電影暗示受眾接受并認(rèn)同這種觀念或人物，將現(xiàn)實(shí)世界與自己與銀幕上的人物合二為一，互相縫合。而反過來，這種期待視界又反作用于類型電影的創(chuàng)作，成為類型電影創(chuàng)作的桎梏或枷鎖。

從上述角度出發(fā)，由“小妞專業(yè)戶”湯唯參演的《華麗上班族》具有獨(dú)特的意義。它至少揭示了“小妞們”幻想得到騎士情感慰藉只不過是一個(gè)假象。蘇菲通過個(gè)人奮斗坐到了財(cái)務(wù)主管的職位，變成鄉(xiāng)村女逆襲的典型代表，可惜一心撲在事業(yè)上的蘇菲遭遇了未婚夫的漠視，情感缺失的蘇菲便將這份空缺轉(zhuǎn)移到了中層主管王大偉的身上，但王大偉卻視她作填補(bǔ)財(cái)務(wù)窟窿的“救命稻草”，他借“情感慰藉”之名對(duì)蘇菲實(shí)施精神控制，最終蘇菲被清掃出局，淪為了高層內(nèi)訌斗爭中的犧牲品。蘇菲這個(gè)人物，與火爆一時(shí)的電視劇《歡樂頌》中的樊勝美類似，她幻想通過與富二代戀愛改變自己的身份，但富二代并沒有騎士精神，所謂的拯救也并不存在。

三、物質(zhì)消費(fèi)主義影響下的欲望人生

鱗次櫛比的摩天大廈、川流不息的夜色街景、光怪陸離的時(shí)尚派對(duì)……這些碎片化形態(tài)拼貼的現(xiàn)代化城市景觀共同構(gòu)建了電影文本中紙醉金迷的“烏托邦”。

在解構(gòu)小妞電影都市文化呈現(xiàn)的過程中我們不難發(fā)現(xiàn)，“小妞”的生活背景大抵被設(shè)置在中國最繁華的都市，這些大都市行走在國際潮流的前沿，對(duì)多元化生活方式和生存環(huán)境存有更高的包容度，比如被譽(yù)為帝都的北京和被比作魔都的上海，“小妞”所從事的職業(yè)似乎是千篇一律的寫字樓白領(lǐng)，她們的心理層面也都患有一定程度的高樓癥候，即全面的接受物質(zhì)主義和消費(fèi)文化。如果說《穿普拉達(dá)的女王》在某種程度上仍然表達(dá)了一種對(duì)所謂時(shí)尚、物質(zhì)、高端等虛偽上流社會(huì)生活方式的否定，雖然很多觀眾（女性）走出影院之后，第一時(shí)間沖向的，仍然是普拉達(dá)專賣店。但內(nèi)地小妞電影中，幾乎完全看不到這種表達(dá)。

影片中的年輕女性喜愛利用奢侈名牌（物質(zhì)世界的符號(hào)能指）以此獲得他人的尊重，實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)知，一如《北京遇上西雅圖》的文佳佳。而有些則通過外表、身材的改變獲得自我認(rèn)同，一如《整容日記》的郭晶。如果說這些電影還猶抱琵琶半遮面、欲說還羞地將物質(zhì)欲望表達(dá)隱藏在較深的層次，偶爾還會(huì)有一些嘲諷。比如《非常完美》中的反面角色腹黑女Cici對(duì)處于中高產(chǎn)階層的李莉、陸小夕和處于小資產(chǎn)階層的蘇菲的態(tài)度有天壤之別，落井下石的她還“好心”地幫蘇菲摘除了衣服標(biāo)簽，致使蘇菲無法退還的尷尬窘境。

而郭敬明的《小時(shí)代》系列就徹底揭掉了這層紗，開始了赤裸裸地物質(zhì)主義崇拜。影片立足于鄰家女孩林蕭的女性視點(diǎn)講述了與毒舌女王顧里、神經(jīng)大條女漢子唐宛如和鎮(zhèn)定優(yōu)雅的軟妹子南湘之間的悲歡離合，按照人物的身份和家庭背景將片中女性劃分成三六九等。顧里正因?yàn)榇嬖谧銐虻馁Y本底色，所以在姐妹團(tuán)體中才擁有最高權(quán)力的話語權(quán)，她無時(shí)不刻不在享受著其他三人對(duì)她的臣服。中產(chǎn)家庭出身的林蕭和底層階級(jí)出身的南湘在竭盡全力地恪守屬于上層社會(huì)游戲準(zhǔn)則、效仿尖端人士生活品味。講述者、小康之家的普通林蕭貌似獨(dú)立自強(qiáng)，但骨子里則充滿對(duì)“霸道總裁”的膜拜仰慕，當(dāng)然這種仰慕是通過所謂愛情來實(shí)現(xiàn)的。白馬、帳幔、絲綢、火花等符號(hào)在暖色柔光的慢鏡頭MV中化身欲望投射，和《了不起的蓋茨比》中的盛大聚會(huì)場景相比，這些華麗秀堆砌得生硬而空洞，絲毫沒有投射主人公的情感和展現(xiàn)時(shí)代的瘋狂。這種迷離而空洞的城市景觀背后依舊是鏡頭語言里表面女性視點(diǎn)下隱含的男性視角?！半娪皩⑴杂涂旄械膶?shí)現(xiàn)全部歸結(jié)于物質(zhì),過分夸大了新女性主義對(duì)消費(fèi)社會(huì)的認(rèn)同，否定了新時(shí)代女性要求經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的根本需求?！雹?/span>

小妞電影得以受市場認(rèn)可，起緣于新時(shí)代環(huán)境下的“她經(jīng)濟(jì)”的漸成氣候，即“女性的消費(fèi)能力越來越強(qiáng)，圍繞著女性理財(cái)、消費(fèi)而形成了特有的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象?！雹扌℃る娪笆恰八?jīng)濟(jì)”社會(huì)背景下“她文化”的一種展現(xiàn)方式，這種方式實(shí)則被建立在“金錢至上”的消費(fèi)主義之上?！皩?duì)于電影，女性觀眾的首要身份是消費(fèi)者，她們通過觀影也許增強(qiáng)了一些主體性，但這僅僅是作為消費(fèi)者的主體性，而不是性別關(guān)系中的主體性?！雹?/span>

結(jié)語：小妞電影的瓶頸

整體看來，當(dāng)下的內(nèi)地小妞電影也無法承擔(dān)起引領(lǐng)現(xiàn)代都市新女性自我成長的重任。一味地在期待拯救、尋找愛情、消費(fèi)文化的籠罩下，內(nèi)地小妞電影陷入敘事窠臼瓶頸，人物形象塑造上刻板平面，故事模式單一化，缺乏性別視角、女性性別意識(shí)難覓其蹤，談何女性電影？對(duì)于物質(zhì)主義消費(fèi)文化的沉迷，結(jié)合現(xiàn)代都市的物化空間，小妞電影本身就很容易掉下欲望敘事的陷阱，如果沒有清醒的女性意識(shí)和性別視角，來抵抗“凝視”的眼光，小妞電影就更容易喪失自我，反而成為男權(quán)文化規(guī)訓(xùn)社會(huì)、整合社會(huì)的“幫兇”。這也是當(dāng)下內(nèi)地小妞電影陷入困境的最終原因。

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