身份認(rèn)同與符號表征：國產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊解讀

我國經(jīng)濟(jì)的飛速提升亦帶動影視業(yè)的火熱發(fā)展。作為一種大眾喜聞樂見的文化，影視劇的傳播不僅承擔(dān)著供大眾娛樂的任務(wù)，更肩負(fù)著引領(lǐng)大眾培養(yǎng)正確價值觀的重?fù)?dān)，因此電視劇的題材往往與社會發(fā)展走向相一致，其創(chuàng)作要求立足于社會現(xiàn)實，反映人們真實生活狀態(tài)，并且嵌入正確的價值導(dǎo)向和愛國情懷。都市情感劇作為影視劇創(chuàng)作中的熱門題材，深受女性群體歡迎和喜愛。早期的都市情感劇受傳統(tǒng)影響一直以男性視角為主，以滿足男性凝視為主要表達(dá)方式，以引導(dǎo)女性回歸家庭成為賢妻良母為最終目的。隨著女性逐步地掌握部分經(jīng)濟(jì)、政治權(quán)力，擁有了一定話語權(quán)，因此，以女性為受眾的都市情感劇也在變化著創(chuàng)作內(nèi)容和表達(dá)方式。 

國產(chǎn)都市女性群像劇概況

都市情感劇在我國呈現(xiàn)井噴式發(fā)展?fàn)顟B(tài)，其中以多位女性為主角，展現(xiàn)其“成長”過程的女性群像劇更是受到廣大觀眾的歡迎。女性群像劇以其反映當(dāng)代女性生活現(xiàn)狀的底蘊以及以女性為主體的敘事視角獲得了大批女性觀眾的青睞，作品也越來越凸顯描寫多個女性角色共同成長和實現(xiàn)思想獨立的特征。我國最早的女性群像劇要追溯到20世紀(jì)90年代初的《風(fēng)雨麗人》和《外來妹》，21世紀(jì)初熱映的《粉紅女郎》更是推動女性群像劇被更多人熟知，雖然當(dāng)時還沒有女性群像劇這個專有名詞，但是四位性格、職業(yè)、形象等風(fēng)格迥然不同的女郎給觀眾留下了深刻的印象。近兩年，女性群像劇得到了空前發(fā)展，2017年的現(xiàn)象級熱播劇《歡樂頌》引領(lǐng)女性群像再度回到觀眾視野，2020年的收視黑馬《三十而已》以“三十加”為話題引發(fā)觀眾熱議，此后亦陸續(xù)涌現(xiàn)出大批女性群像劇佳作如《二十不惑》《愛很美味》等，其中2021年播出的《我在他鄉(xiāng)挺好的》口碑炸裂，豆瓣評分高達(dá)8.3分。本文特選取話題度極高的《三十而已》與深受好評的《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部電視劇來對女性群像劇文化意蘊的構(gòu)建進(jìn)行分析和解讀。

《三十而已》講述的是三位女主人公在三十歲的人生節(jié)點遇到了一系列家庭、工作、情感上的矛盾，隨著矛盾一步一步的解決，三人找到了各自的人生方向并最終與年齡焦慮和解的故事?！段以谒l(xiāng)挺好的》講述的是四位女主人公在大都市求職、求生、求發(fā)展的奮斗故事。兩部作品高度符合女性群像劇的特點，并且其中所展現(xiàn)的一系列社會問題以及人生價值的取向與選擇即為其文化意蘊焦點所在，對這兩部作品的解讀在一定程度上也可窺得國內(nèi)都市女性群像劇的文化意蘊所在。

國產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊呈現(xiàn)

女性群像劇熱潮的背后所反映的是時代的變化與發(fā)展，女性意識的覺醒致使電視劇的表達(dá)由“他視角”轉(zhuǎn)向了“她視角”；經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展幫助女性快速獲得存在價值，“她經(jīng)濟(jì)”環(huán)境下的女性話題毫無疑問是女性群體的自主選擇。

人物聚焦：角色的多元化刻畫。女性群像能夠容納階層、年齡或職業(yè)等方面各有特點的女性角色，并通過剖析她們的行為和性格特質(zhì)背后的成因來展現(xiàn)不同女性在社會上面臨的不同考驗與困境，豐富劇集中女性角色的形象。女性群像劇一般是由三位或三位以上的女性角色共同擔(dān)任主角，而幾位女主角的角色安排大有不同，如《三十而已》中的顧佳是已婚已育，有商業(yè)頭腦卻甘愿在家“相夫教子”的“完美妻子”；已婚未育的鐘曉芹是上海土著沒有經(jīng)濟(jì)壓力，在物業(yè)公司上班兼業(yè)余寫作，性格單純但沒有主見；從事服務(wù)業(yè)的王漫妮容貌嬌美，野心勃勃，渴望美好愛情但又期望以此實現(xiàn)階級跨越。該劇角色的刻畫與傳統(tǒng)都市情感劇中對主角過于美化的一貫風(fēng)格不同，三位女主人公角色飽滿，類型豐富，各自有各自的優(yōu)點，但也有著不可否認(rèn)的不足?！段以谒l(xiāng)挺好的》中刻畫的四位女性角色亦擁有不同職業(yè)、不同年齡、不同工作以及面對的各種問題，并且還重點刻畫了她們“異鄉(xiāng)人”的身份。正因為女性群像劇中角色的真實刻畫，大批的女性觀眾從中找到了自己的影子，使得電視劇與現(xiàn)實實現(xiàn)了鏡像的統(tǒng)一，故以引發(fā)觀眾的共鳴，將自己帶入劇中角色來體味角色的喜怒哀樂亦或是以劇中角色的種種遭遇來寬解自己的現(xiàn)實疑惑。

視角切入：以點帶面并行交叉。女性群像劇打破了以往唯男一女一獨尊的創(chuàng)作模式，女孩兒們的多條線并行交叉，一齊發(fā)展。以《三十而已》為例，王漫妮被誣陷所以與鐘曉芹相識并成為好友，顧佳為了丈夫公司的發(fā)展而購買奢侈品包包因此結(jié)識王漫妮，王漫妮在歐洲游輪游時又因顧佳的建議升艙而結(jié)識梁正賢......故事的展開以三個女主人公各自為核心交叉匯聚，又以此為核心向外擴(kuò)散人際關(guān)系網(wǎng)，讓本不相關(guān)的人在社會面不斷交匯，逐步的推動故事的情節(jié)發(fā)展。這種散射化的切入視角讓觀眾在觀看時更加注重作品想要帶給觀眾的關(guān)于現(xiàn)實的思考，而不是一味的制造矛盾以博取眼球。

故事講述：社會面的真實寫照。在諸如《三十而已》《我在他鄉(xiāng)挺好的》的女性群像劇中，如果說角色的多元化刻畫引發(fā)觀眾興趣，縱橫交錯的切入視角促進(jìn)觀眾思考的話，那么真正讓觀眾駐足停留并投入真情實感的便是電視劇中故事的講述。本文選取的兩部作品都具有紀(jì)實風(fēng)格，注重對于社會面真實問題的展現(xiàn)。《三十而已》中婚內(nèi)出軌、第三者插足、兒童教育、年齡焦慮等問題，以及《我在他鄉(xiāng)挺好的》中異鄉(xiāng)求職、催婚、媽寶男、容貌焦慮等問題以及關(guān)乎女性身體健康的宮頸癌議題都引發(fā)了觀眾熱議，深刻揭示并反映了當(dāng)今社會女性的困境與窘態(tài)。

國產(chǎn)都市女性群像劇文化意蘊解讀

“文化是一套共享的理想、價值和行為準(zhǔn)則”，隨著“讀圖時代”的來臨，作為“圖像”的最直接載體，電視劇已然成為人們生活中不可或缺的一部分，深刻反映著社會真實現(xiàn)狀， 進(jìn)一步引導(dǎo)著觀眾的價值取向。

女性意識覺醒下的身份認(rèn)同。自古至今，國家長時間的父權(quán)統(tǒng)治狀態(tài)導(dǎo)致女性話語權(quán)的缺失，長時間失語的女性文明亟需被社會重新關(guān)注，被漠視已久的女性話語亟待被重新建構(gòu)。無論是女性對于政治權(quán)利的追求，還是對所受不公平對待的抗議，都是來在于社會外界對于女性主義的客觀修正，如若想真正實現(xiàn)男女平等，還需要女性自我的成長，需要建立起女性的主體意識，讓女性真正實現(xiàn)“既是一個實有的群體，又是一種精神立場，既是一種社會力量，又是一種文化力量”的轉(zhuǎn)變與界定。20世紀(jì)80年代，中國女性主義思潮隨著西方思想理論的傳入開始萌芽，以“女性意識”為旨?xì)w的文學(xué)藝術(shù)作品也力圖引領(lǐng)我國女性更改落后的認(rèn)知，實現(xiàn)真正的話語自主與身份認(rèn)同，從而延申至作為女性對自我的認(rèn)同。1.不依附的“主我”地位。女性群像劇的敘述視角從傳統(tǒng)影視的“他”轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕八保瑥亩酁檗r(nóng)村婦女、賢妻良母的女性形象轉(zhuǎn)變?yōu)榱擞袑W(xué)識有才能的精英分子，從圍著丈夫孩子轉(zhuǎn)的角色設(shè)置轉(zhuǎn)變成了敢于突破找尋自我的設(shè)定。《三十而已》中的顧佳為了顧及丈夫面子選擇做一名家庭主婦，但是卻仍然在用自己的方式實現(xiàn)自我的價值，總是能在關(guān)鍵時刻幫助公司轉(zhuǎn)危為安；鐘曉芹離婚后舍棄房子只拿走屬于自己的存款，打破了傳統(tǒng)離婚情節(jié)中為爭奪財產(chǎn)而頭破血流的俗套劇情設(shè)定；王漫妮雖在大城市打拼不易但也并未選擇回老家結(jié)婚就此了卻余生。同樣，《我在他鄉(xiāng)挺好的》里的四位女主人公亦是在工作、情感、親情關(guān)系中一改以往都市情感劇唯唯諾諾女性角色的印象，對于困難勇于出擊，自我意識強(qiáng)烈，始終牢記自己是一個個體，不依附他人而存在，在工作生活中完成“主我”地位的固化和提升。

2.不完美的“他我”認(rèn)知。吉登斯在講述“自我認(rèn)同”理論時提出“賓我”彰顯了個體與社會的連結(jié)，象征著他者對“我”的社會評價。在傳統(tǒng)“他視角”的影視劇中，先賦的“完美人設(shè)”一直影響著女性對于自我的認(rèn)知，社會對于女性的評價時時要求著女性去迎合男性審美。隨著女性意識的覺醒，女性對于社會的評價有了更加理性的思考。文藝工作者敏銳的發(fā)現(xiàn)了這一潛在變化，女性群像劇即是立足于女性審美，力圖擺脫男性凝視的大膽嘗試，劇中女性多具反叛性和多元性，面對社會的苛刻要求不再是認(rèn)同并默默接受，而是以或委婉或直接的方式拒絕被同化?！段以谒l(xiāng)挺好的》中的喬夕辰在過年回家被催婚，七大姑八大姨的催婚理由莫不是女性年齡大不好找對象、結(jié)婚會更輕松、有孩子人生才完美等老生常談的問題。作為新時代女性，喬夕辰不再認(rèn)為不結(jié)婚有罪，而是以反問的形式讓親戚們啞口無言。顯然，當(dāng)今社會的女性已經(jīng)逐步從社會固化的傳統(tǒng)評價中醒悟，不完美不是不被愛的前提，完美亦不是找到愛的先決條件，接受他人眼中自己的不完美，不按照任何人的期待而活，才能追求到自己想要的幸福與自由。

3.不抗拒的“群我”共識。女性話題一直是女性群像劇重點關(guān)注所在，其受眾也多為廣大的女性粉絲，她們在女性意識逐步覺醒的過程中完成了從“被看”到“看者”的顛覆，已經(jīng)從“被凝視”處境中掙脫而出。作為文藝消費的主力軍，女性群體不再接受影視作品中對女性的污名刻畫，她們更欣賞劇中所展現(xiàn)出來的群體化幫助，也就是“girls help girls”。對于劇中“群起而攻之”的團(tuán)結(jié)亦被女性觀眾延申到了局外，作為女性之間的互幫互助讓人為之動容。劇中女性角色不再因為自己是女性而袖手旁觀、示弱示好，而是面對不公團(tuán)結(jié)一致、奮起反擊。女性是一個群體，無論年齡如何、職業(yè)如何、收入如何，站在一起才是最好的選擇。

消費主義浪潮下的符號表征。中國國門大開之后各方面皆與世界接軌，西方的消費主義傾向也隨之進(jìn)入中國并影響著中國人的消費理念。鮑德里亞在其著作《消費社會》中說“在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛的現(xiàn)象” 而中國毫無疑問也已經(jīng)到了這樣的一種景象，商品自身的價值及使用價值并不再占據(jù)絕對主導(dǎo)地位，與之相關(guān)的符號表征及意義正逐步的左右著人們的消費行為。無論是被符號裹挾消費的文藝消費者，還是深受社會消費不公對待的觀眾們，所有人都在無形或有形之中被消費著，消費作為一種社會大環(huán)境深刻影響著女性群像劇的發(fā)展走向。1.能指與所指。索緒爾將符號的構(gòu)成分為能指和所指，能指便是符號的物質(zhì)性載體，所指是指符號蘊含的內(nèi)在意義。如《三十而已》中顧佳大費周折擺脫王漫妮幫忙買到了限量版包包，包本身所具有的物品價值便是符號能指。而顧佳買包行為的深層寓意是為了借此進(jìn)入富豪太太們的交際圈以拿到更多的生意資源，用奢侈品包包做敲門磚便是此符號的所指。再如《我在他鄉(xiāng)挺好的》中胡晶晶一角作為關(guān)鍵符號貫穿了整部劇的劇情發(fā)展，是劇中的符號能指，而隨著胡晶晶死因的步步揭露帶給觀眾的情緒價值則是符號所指。在消費社會下，無論是像顧佳通過買包來彰顯自己的財力和身份的明顯張揚還是造成胡晶晶因經(jīng)濟(jì)壓力過大而亡的低調(diào)暗喻，無一不體現(xiàn)消費浪潮下女性的較畸形認(rèn)知，不可否認(rèn)女性實現(xiàn)經(jīng)濟(jì)獨立是女性意識覺醒的良好誘因，但消費主義的惡意裹挾已經(jīng)在無形當(dāng)中使女性偏離了最初的前進(jìn)軌道。

2.解碼與隱喻。影視劇作為大眾文化，是現(xiàn)實生活的寫照，在對劇作中符號進(jìn)行解碼的過程中所發(fā)現(xiàn)的隱喻意義才是真正的價值所在。符號A本身的能指和所指形成了一個新的能指，之后受眾通過聯(lián)想構(gòu)建出一個不在場的符號B成為一個新的所指，這導(dǎo)致符號A產(chǎn)生了隱喻意義。如上文中提到的胡晶晶，她的死是整部劇故事的開端，整部劇圍繞著調(diào)查她的死因展開。胡晶晶這一角色是符號，在對這一角色進(jìn)行能指到所指的解碼過程中，觀眾會因為角色坎坷的人生經(jīng)歷聯(lián)想到自己的處境，這時，觀眾們就成為了新的所指，以胡晶晶的自殺事件來給自己提醒、讓自己對現(xiàn)實中的想不開釋然。胡晶晶這一角色符號的隱喻意義便是映射社會中女性群體的真實遭遇，并用這一女性符號的刻畫來為她們發(fā)聲。

社會記憶流變下的精神撫慰。有關(guān)于女性的社會記憶一直在媒介中保存并流傳至今。對于此時此刻的新時代女性，再回首歷時的女性遭遇，有的不僅僅是痛恨和恐懼，更多的是無奈和惋惜。即使是在共時情況下的現(xiàn)在，女性被區(qū)別對待、被無故看輕的對待仍時有發(fā)生，社會的不公平讓女性的處境難上加難。1.“移情”引發(fā)情感共鳴。弗洛伊德將人格結(jié)構(gòu)分為了三部分，即本我、自我和超我。三十歲的顧佳亦有三個“我”，選擇回歸家庭扶持丈夫做丈夫背后女人的顧佳是本我，擁有商業(yè)頭腦本可以大展身手的顧佳是自我，別人眼中夫妻和睦美滿幸福的成功女人顧佳則是超我。顧佳在為實現(xiàn)本我和超我的統(tǒng)一做努力時忽略了自我，最終導(dǎo)致她本已勝券在握的局面分崩離析，不過好在最后在朋友們的幫助下協(xié)調(diào)好了三個“我”之間的關(guān)系，成功找回了丟失已久的自我。觀眾隨著情節(jié)的發(fā)展，極易在各個階段找到自己與之相似的地方，并與之共情。同樣，觀眾在觀看影視劇時，敬佩顧佳的能力突出、敢愛敢恨，對異鄉(xiāng)漂泊、努力生活的王漫妮感同身受，羨慕能夠收獲意外之財?shù)姆N曉芹。在移情和投射的共同作用下，觀眾仿佛置身其中，引發(fā)強(qiáng)烈的情感共鳴。

2.“話語”幫助正向紓解。隨著“她經(jīng)濟(jì)”的不斷發(fā)展壯大，女性群體逐步掌握了部分話語權(quán)，女性群像劇在關(guān)注社會熱點話題時還需要站在女性受眾立場上密切關(guān)注與“女性意識”相掛鉤的選題?！度选放c《我在他鄉(xiāng)挺好的》兩部劇作中便多次出現(xiàn)對于女性熱點話題的討論與演繹。容貌焦慮、年齡焦慮、職業(yè)焦慮、情感焦慮等都有所涉及。在劇情的發(fā)展過程中，并不是一味的引發(fā)觀眾的焦慮，而是會對具體的問題提出有關(guān)的建設(shè)性意見，幫助觀眾由“致郁走向治愈”才是女性群像劇所要達(dá)到的真實目。 

結(jié)語

“再長的夜也會亮，再遠(yuǎn)的路也終將到達(dá)”。 都市女性群像劇的創(chuàng)作立足于社會現(xiàn)實，“女性意識”的體現(xiàn)更是為其增色不少，吸引了一大批女性觀眾，該種劇目內(nèi)在的意蘊構(gòu)建是快速打動女性受眾內(nèi)心的最根本原因。在展現(xiàn)其文化意蘊時，無論是人物的聚焦、視角的切入，亦或是故事的講述，無一不站在女性的立場來切實考慮，雖也存在一定的不足，但是隨著女性掌握話語權(quán)比例的加大，該種劇作或?qū)⒊尸F(xiàn)出更加欣欣向榮之態(tài)勢。相信在媒介的作用之下，一個又一個真實的圖景會展現(xiàn)在大眾眼前，引發(fā)女性甚至男性觀眾的強(qiáng)烈共鳴，為女性群體的進(jìn)一步成長添磚加瓦。影視劇作為一種大眾文化，其傳播引導(dǎo)作用不可小覷，對于劇作的文化解讀有利于幫助我們分析影視劇這一大眾文化的調(diào)性與特點，促進(jìn)影視劇創(chuàng)作看到更多的“她話題”，引領(lǐng)大眾走向正向且積極的藝術(shù)審美范疇

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.12-baidu.cn/w/xf/24481.html