所得，所見(jiàn)，亦所知——讀《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》

中國(guó)古代木刻畫(huà)歷史悠久、價(jià)值深厚。相較于美術(shù)史當(dāng)中卷軸畫(huà)、石窟造像和墓葬壁畫(huà)等學(xué)科在歷史書(shū)寫(xiě)方面所取得的豐碩成果，有關(guān)版畫(huà)史的著述數(shù)量不多，讀者對(duì)其關(guān)注度也不是很高。即便如此，有一些經(jīng)典書(shū)籍仍值得重讀和回味，鄭振鐸先生所著的《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)便是其中之一。

一、以民族之志為書(shū)寫(xiě)初衷

鄭振鐸筆名西諦，系我國(guó)著名的文學(xué)家、藝術(shù)史家和收藏家?！吨袊?guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)是他將自己半生所得的實(shí)物資料整理后所撰寫(xiě)的中國(guó)第一部有關(guān)古代木刻畫(huà)史的巨著。木刻畫(huà)又被稱(chēng)為版畫(huà)，古稱(chēng)為梨棗圖畫(huà)，是以木板為材料刻印的圖案，常用于各類(lèi)書(shū)籍插圖或圖譜當(dāng)中，在中國(guó)有著輝煌的成就和歷史。鄭振鐸先生很早就已意識(shí)到木刻畫(huà)研究的重要性，這一點(diǎn)在1927年《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表的《插圖之話(huà)》一文已有初步論述。在此后艱難歲月的收書(shū)過(guò)程中，隨著木刻畫(huà)日漸豐富，他愈發(fā)感受到這些作品所蘊(yùn)含的深厚價(jià)值，漸漸地開(kāi)始潛心鉆研。鄭振鐸先生對(duì)他所搜集的木刻畫(huà)，不論是海內(nèi)外的珍本、孤本，還是隨手可得的普通古本，都視若珍寶。正是出于對(duì)古代版畫(huà)作品的珍愛(ài)與保護(hù)，他暗暗立誓要編寫(xiě)一部真正的中國(guó)古代版畫(huà)通史。正如他在《劫中得書(shū)記》一書(shū)序中所言：“夫保存國(guó)家征獻(xiàn)，民族文化，其苦辛固未足埒堅(jiān)陷陣、舍生衛(wèi)國(guó)之男兒，然以余之孤軍與諸賈競(jìng)，得此千百種書(shū)，誠(chéng)亦艱苦備嘗矣。惟得之維艱，乃好之益切。雖所耗時(shí)力，不可以數(shù)字計(jì)，然實(shí)為民族效微勞，則亦無(wú)悔！”《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)，篳路藍(lán)縷三十年而磨一劍，是鄭振鐸先生對(duì)中國(guó)古代梨棗圖畫(huà)深刻理解的詮釋與體現(xiàn)。作者將其搜集的木刻畫(huà)進(jìn)行整理，考釋源流，鉤沉拾遺，以簡(jiǎn)短精湛之語(yǔ)勾勒了中國(guó)古代版畫(huà)發(fā)展的歷史面貌。該書(shū)從抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期開(kāi)始醞釀，幾經(jīng)周折，幾度擱置，歷經(jīng)三十余年終付梓，1985年由人民美術(shù)出版社首次出版，系《中國(guó)古代木刻畫(huà)選集》一函九冊(cè)的內(nèi)容之一。該書(shū)蘊(yùn)含了鄭振鐸先生一生之心血，一經(jīng)出版就引起了熱烈的反響，填補(bǔ)了中國(guó)古代木刻畫(huà)史上的學(xué)術(shù)空白。近年來(lái)，經(jīng)過(guò)上海書(shū)店出版社多次重印再版，《中國(guó)古代木刻畫(huà)選集》已成為研究中國(guó)古代木刻畫(huà)的經(jīng)典書(shū)籍，在中國(guó)古版畫(huà)史上具有劃時(shí)代的意義。

二、脈絡(luò)清晰的邏輯架構(gòu)

“四時(shí)有不謝之花，八節(jié)有長(zhǎng)春之草”，鄭振鐸先生曾這樣形容中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展，這句話(huà)同樣適用于木刻畫(huà)。關(guān)于中國(guó)版畫(huà)的歷史進(jìn)程，鄭振鐸先生在《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)中分析得頗為翔實(shí)。該書(shū)以歷史發(fā)展脈絡(luò)為線(xiàn)索，以868年王玠施刻本《金剛經(jīng)》扉畫(huà)為起始，經(jīng)宋元至明清，以作者窮其一身所獲版畫(huà)實(shí)物材料為依據(jù)，對(duì)每一時(shí)代版畫(huà)的特點(diǎn)進(jìn)行了深刻的解讀。該書(shū)引人注目之處頗多，概括起來(lái)主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。在寫(xiě)作結(jié)構(gòu)上，鄭振鐸先生既兼顧歷史的演進(jìn)，又重視各題材內(nèi)容的發(fā)展理路?！吨袊?guó)古代木刻畫(huà)史略》全書(shū)共分十二個(gè)部分。從框架上看，作者對(duì)整個(gè)木刻畫(huà)史的安排顯然經(jīng)過(guò)一番細(xì)致的考量，通過(guò)歷代的梳理揭示了木刻畫(huà)生成、發(fā)展、繁榮至衰微的歷程。在體例上，該書(shū)面面俱到，又兼顧重點(diǎn)，不因某個(gè)時(shí)間段的實(shí)物稀缺，就輕視對(duì)待或一筆略過(guò)。例如，早期木刻畫(huà)的論述中雖然以公元9世紀(jì)中葉至10世紀(jì)中葉的作品為主，但是為便于理解木刻畫(huà)這一勞動(dòng)人民創(chuàng)造的智慧結(jié)晶，鄭振鐸先生首先探討了木刻畫(huà)起源的問(wèn)題。由于早期實(shí)物材料的匱乏，作者難以對(duì)其產(chǎn)生的具體年代做出詳細(xì)的判斷，但是根據(jù)木刻畫(huà)繪圖的特點(diǎn)及其表現(xiàn)形式，其年代仍有據(jù)可循。從文獻(xiàn)材料看，木刻畫(huà)的產(chǎn)生可追溯到印刷術(shù)的發(fā)明。由于紙質(zhì)實(shí)物不便于保存，早期的木刻畫(huà)多已難尋，故而其原始面貌也無(wú)從知曉。自唐代開(kāi)始，不斷有零星的材料被發(fā)現(xiàn)，宋元時(shí)期漸趨增多，明清時(shí)期更甚。在探尋木刻畫(huà)起源的問(wèn)題上，作者從雕刻的技法上追本溯源，將同源異體的漢代石刻畫(huà)像作為木刻畫(huà)的開(kāi)始進(jìn)行討論，而非單刀直入地就圖分析。鄭振鐸先生也不因某一時(shí)期實(shí)物數(shù)量豐富就泛泛而談。在中國(guó)木刻畫(huà)史上，明代的版刻作品成就突出，數(shù)量最多。作者通過(guò)五個(gè)章節(jié)，根據(jù)時(shí)代特點(diǎn)分為明初、萬(wàn)歷和明末三個(gè)階段進(jìn)行論述，之后又擇其矚目之處探討了徽派木刻畫(huà)以及明代出現(xiàn)的彩色木刻畫(huà)。可以說(shuō)，鄭振鐸先生在勾勒古代木刻畫(huà)史的圖景上，將圖、史、論完美融合，引人深思。

在版畫(huà)的內(nèi)容上，鄭振鐸先生掌握了十分全面的實(shí)物資料，并進(jìn)行了詳細(xì)的觀(guān)察，書(shū)中山經(jīng)地志、宗教、小說(shuō)和戲曲兼收并蓄。作者在對(duì)這些作品進(jìn)行深刻解讀的同時(shí)，不忘將其放入整個(gè)歷史中進(jìn)行宏觀(guān)觀(guān)照。這也是史學(xué)書(shū)寫(xiě)與圖錄匯編最大的不同。其中，鄭振鐸先生十分注意對(duì)轉(zhuǎn)折時(shí)期木刻畫(huà)內(nèi)在發(fā)展邏輯的關(guān)注。以宋元木刻畫(huà)為例，木刻畫(huà)的真正發(fā)展始于宋元時(shí)期。自宋以來(lái)，木刻畫(huà)題材與數(shù)量開(kāi)始逐漸增多，除唐代較為常見(jiàn)的宗教畫(huà)繼續(xù)有刊刻外，一些書(shū)籍當(dāng)中也附有插圖，具體涉及經(jīng)、子、醫(yī)療、考古和戲曲等門(mén)類(lèi)?？梢哉f(shuō)，題材上不斷豐富，版式上積極求變，這些都體現(xiàn)了木刻畫(huà)的進(jìn)取之勢(shì)。這些看似微小的變化，卻經(jīng)歷了宋元漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程。鄭振鐸先生很敏銳地注意到這一時(shí)間段在版畫(huà)史上所具有的重要地位，所以，在作品分析之余做了進(jìn)一步的歸納，指出從宋到元木刻畫(huà)的繼承關(guān)系，以及存在的差別。這樣一來(lái)使讀者能夠充分了解宋金的最大特點(diǎn)為木刻畫(huà)此時(shí)期形成了兩大系統(tǒng)，即宋時(shí)以杭州、建安為中心的南方系，金代以燕京和平陽(yáng)府為中心的北方系。這也是木刻畫(huà)從唐代之后開(kāi)始逐漸繁榮的一個(gè)寫(xiě)照。鄭振鐸先生還注意地域、流派與風(fēng)格在木刻畫(huà)史上發(fā)揮的積極作用。

比如，福建中部的建安版畫(huà)元代時(shí)異軍突起，即使地緣偏僻，也能行銷(xiāo)全國(guó)。這不能不說(shuō)是當(dāng)時(shí)的一個(gè)奇跡。究其原因，鄭振鐸先生則認(rèn)為與當(dāng)時(shí)天下一家、經(jīng)濟(jì)繁榮有關(guān)。由此，我們足見(jiàn)建安版畫(huà)的刻工在版式與技藝上是極富有創(chuàng)見(jiàn)力的，否則難以引領(lǐng)風(fēng)騷。又如，明代南方地區(qū)的金陵、安徽、蘇州、杭州、福建，北方的北京等刊刻重地異?；钴S，是當(dāng)時(shí)推動(dòng)木刻畫(huà)興盛的重要力量，其中，像福建、金陵、安徽三地所刻版畫(huà)風(fēng)格獨(dú)特，堪稱(chēng)那個(gè)時(shí)代的典范。此外，鄭振鐸先生還特別注意到木刻畫(huà)家在木刻畫(huà)史上所扮演的關(guān)鍵角色，例如，對(duì)徽州黃氏、汪氏、劉氏等刻工的論述，使我們能夠了解到創(chuàng)作主體在木刻畫(huà)刻印過(guò)程中所發(fā)揮的作用，刻工史料的揭示也為木刻畫(huà)史提出了一個(gè)值得關(guān)注的研究維度?？偟膩?lái)說(shuō)，鄭振鐸先生對(duì)古代木刻畫(huà)內(nèi)容的理解是深刻而又全面的，這種建立在廣闊視野上的思考方式，也正是該書(shū)成為經(jīng)典的意義所在。

在研究視角上，鄭振鐸先生以馬克思?xì)v史唯物主義的史學(xué)觀(guān)察角度作為研究的出發(fā)點(diǎn)，同時(shí)又注重藝術(shù)風(fēng)格的分析和文獻(xiàn)材料的引證。他從新史學(xué)研究的視角對(duì)木刻畫(huà)進(jìn)行層層剝離，剖析其藝術(shù)價(jià)值，不僅幫助普通讀者深入了解木刻畫(huà)史，而且對(duì)研究者也有很大的助益。20世紀(jì)初期，梁?jiǎn)⒊吞岢隽烁母锱f史學(xué)的主張。鄭振鐸先生在繪畫(huà)史籍極其缺少、版畫(huà)史又近乎空白的情況下，對(duì)木刻畫(huà)歷史的撰寫(xiě)有自己深刻的思考。不同于卷軸畫(huà)之類(lèi)的雅玩，木刻畫(huà)長(zhǎng)久以來(lái)被看作藝術(shù)的附庸。然而，這些跨越千年的作品在鄭振鐸先生看來(lái)是優(yōu)秀的民族藝術(shù)遺產(chǎn)，并非低俗之物。關(guān)于這一點(diǎn)，他在緒言中就直接強(qiáng)調(diào)了木刻畫(huà)是勞動(dòng)人民的藝術(shù)，有獨(dú)立性，他站在人民大眾的立場(chǎng)上思考和認(rèn)知，將木刻畫(huà)的藝術(shù)性與思想性上升到了學(xué)術(shù)性的理論高度。鄭振鐸先生對(duì)木刻畫(huà)家、年畫(huà)的剖析使我們對(duì)木刻畫(huà)有了全新的認(rèn)識(shí)。值得注意的是，鄭振鐸先生在全書(shū)最后一部分介紹的年畫(huà)也別有深意，因?yàn)槟戤?huà)植根于民間，由人民創(chuàng)造。他指出掌握在勞動(dòng)人民之手的藝術(shù)才是人民群眾喜愛(ài)的藝術(shù)，才會(huì)永存永生。因此，鄭振鐸先生對(duì)中國(guó)木刻畫(huà)史的研究是以廣大讀者為出發(fā)點(diǎn)的，是以一種宏大的視角在書(shū)寫(xiě)，“他用許多史料切切實(shí)實(shí)地證明千百年來(lái)我國(guó)木刻畫(huà)家、雕版工人和印刷工人的不朽功績(jī)；也證明中國(guó)版畫(huà)從它創(chuàng)始之日起，就和廣大人民的社會(huì)生活交織在一起，熱愛(ài)生活，表現(xiàn)人間，形成中國(guó)版畫(huà)歷史的優(yōu)秀傳統(tǒng)和鮮明特色”。由此可見(jiàn)，鄭振鐸先生對(duì)木刻畫(huà)的世界觀(guān)是樸素的，是以體悟勞動(dòng)大眾所創(chuàng)造的美為己任，這也是《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)所蘊(yùn)含的重要精髓之一。

三、啟示與省思

《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)以史論互為經(jīng)緯，以圖文立其骨架，雖然略顯傳統(tǒng)，但是仍為藝術(shù)史的寫(xiě)作提供了參考。該書(shū)既有學(xué)術(shù)性，又有普及性，閱讀起來(lái)通俗而不淺顯，深刻而不拗澀。作者雖然從作品分析入手，但并非僅限于表層的簡(jiǎn)單描繪，而是通過(guò)縱向與橫向的比較揭示其價(jià)值與深意，其中諸多觀(guān)點(diǎn)具有啟發(fā)性。比如，作者對(duì)徽派木刻畫(huà)家黃氏一族的詳細(xì)稽考，成為認(rèn)知徽派木刻畫(huà)成就的關(guān)鍵，對(duì)后學(xué)者研究中國(guó)古代木刻畫(huà)工這一群體極具啟發(fā)意義。當(dāng)然，書(shū)中也留下了一些有待進(jìn)一步思考的議題，比如，萬(wàn)歷時(shí)期，金陵派小說(shuō)、戲曲插圖與劉龍?zhí)锉尽段鲙洝返年P(guān)系；為何在明初以木刻畫(huà)為中心的北京卻在萬(wàn)歷時(shí)期陷入沉寂；明末吳郡派的小說(shuō)插圖為何會(huì)出現(xiàn)茍簡(jiǎn)急于成書(shū)的通病等。除此之外，作者在對(duì)木刻畫(huà)作品分析的同時(shí)，還力求作品信息的完整，書(shū)中內(nèi)容絕大部分附有插圖，并且都在文末有注釋。這既是出于學(xué)術(shù)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紤]，也是基于讀者視角的閱讀關(guān)懷。值得一提的是，注釋占據(jù)了全書(shū)的一半，內(nèi)容頗具史料價(jià)值，值得深入挖掘鄭振鐸先生的《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)以親見(jiàn)實(shí)物和史料相結(jié)合的方法研究古代版畫(huà)。這是從事藝術(shù)圖像研究的基本方法，也是留給我們的又一啟示，即要通過(guò)調(diào)查獲取第一手材料。中國(guó)古代版畫(huà)史屬美術(shù)史當(dāng)中的專(zhuān)門(mén)史，對(duì)研究者看圖、讀圖能力要求極高。在研究過(guò)程中，人們需要掌握大量的實(shí)物材料進(jìn)行比較和分析。如果沒(méi)有充分審視材料，研究者就無(wú)法對(duì)采用的研究方法做出明確的定位，更無(wú)從對(duì)風(fēng)格與時(shí)代進(jìn)行判斷。在《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)中，鄭振鐸先生曾多次提及搜集版畫(huà)的種種經(jīng)歷，廢寢忘食，不畏寒暑。這也告訴我們掌握材料對(duì)研究具有重要意義。由于版畫(huà)材料的特殊性，往往屬圖書(shū)館或私人收藏的珍本難以獲取，為研究帶來(lái)了極大的不便?？上驳氖?，相繼出版的圖錄匯編書(shū)籍解決了上述問(wèn)題。近年來(lái)，中國(guó)古代美術(shù)史研究愈來(lái)愈向著精細(xì)的專(zhuān)業(yè)方向拓展。作為專(zhuān)門(mén)史，版畫(huà)史的研究與建構(gòu)取得了可喜的成績(jī)，無(wú)論是通史著述、圖錄匯編，還是個(gè)案研究都有成果問(wèn)世。國(guó)內(nèi)學(xué)者在版畫(huà)的研究上亦做出了許多努力，為版畫(huà)史研究拓寬了視域。于此同時(shí)，我國(guó)古代木刻畫(huà)的研究仍然面臨一些問(wèn)題。

首先，我國(guó)對(duì)古版畫(huà)的關(guān)注度亟待提高。當(dāng)下，豐富的實(shí)物材料與屈指可數(shù)的研究著述已經(jīng)凸顯了當(dāng)前學(xué)術(shù)界對(duì)版畫(huà)研究的不足。其次，我國(guó)對(duì)古版畫(huà)價(jià)值的認(rèn)識(shí)亟須提升。我國(guó)古代的木刻畫(huà)雖然未成為上層統(tǒng)治者和士大夫階層備受推崇的畫(huà)種，但是也以其獨(dú)特的表現(xiàn)形式產(chǎn)生了廣泛影響，值得深入挖掘。最后，我國(guó)對(duì)古代版畫(huà)研究的視角亟須拓展。隨著近年來(lái)美術(shù)史研究在方法上的不斷突破，研究者有必要對(duì)古代版畫(huà)從傳播學(xué)、圖像學(xué)和視覺(jué)文化等角度進(jìn)行有針對(duì)性的個(gè)案研究，提出更多具有深度的見(jiàn)解。木刻畫(huà)是我國(guó)古代重要的物質(zhì)文化遺產(chǎn)。鄭振鐸先生的著作是版畫(huà)史著述的奠基之作。學(xué)術(shù)研究需要開(kāi)拓者，更需要后生薪火相傳，不忘前賢，重溫經(jīng)典。正如鄭振鐸先生所言：“我們只要努力地執(zhí)起耒耜來(lái)耕種，便不會(huì)有‘無(wú)收獲’的工作”?？偠灾吨袊?guó)古代木刻畫(huà)史略》一書(shū)是中國(guó)近代以來(lái)研究古代版畫(huà)無(wú)法繞過(guò)的一部重要書(shū)籍，值得細(xì)讀與探究。

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